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Rafael Canogar: los años informalistas ⎜Enrique Juncosa

Rafael Canogar: los años informalistas

by Enrique Juncosa

 

Esta exposición reúne un importante gru-po de pinturas de Rafael Canogar (Toledo, 1935) realizadas entre 1958 y 1963, en un momento definitorio de su carrera, y cuando siendo todavía muy joven se convertiría en un nombre central de las artes plásticas españolas. Poco antes había pintado unos atractivos paisajes expresionistas, influenciados por Vázquez Díaz, quien fuera su maestro, pero a pesar de la sensación de seguridad que ya demostraban, no anticipaban ni la ambición ni el afán experimentador que encontramos en las obras aquí reunidas. Estas son una decena de pinturas realizadas, más o menos, durante los años en que estuvo en activo el grupo El Paso, del que Canogar fue fundador y figura clave. Los otros miembros originarios de aquel grupo fueron los también pintores Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura y Antonio Suárez, además del escultor Pablo Serrano y los críticos José Ayllón y Manolo Conde.

El grupo El Paso, que según escribiría Saura en una segunda versión del manifiesto del grupo, quería mostrar «un nuevo estado del espíritu del arte español», se dio a conocer en 1957, con un manifiesto inicial, redactado por Ayllón, y una sonada exposición en la madrileña Galería Buchholz, que además coincidió, práctica-mente, con otra muestra de importancia histórica. Nos referimos a «Otro arte», comisariada por Michel Tapié en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, y en la que participaron Canogar, Feito, Millares y Saura. Los cuatro mostraron su obra entonces junto a artistas americanos, europeos y españoles, incluyendo a Pollock, de Kooning, Tobey, Fautrier, Riopelle, Burri, Wols o Tàpies, siendo ésta la exposición que dio a conocer en nuestro país tanto el expresionismo abstracto norteamericano como el informalismo europeo. Los artistas de El Paso, a los que se añadirían al año siguiente otros nombres, como Martín Chirino o Manuel Viola, lograron un inmediato reconocimiento, tanto nacional como internacional, que acabaría de alguna forma con el aislamiento del arte español causado por la guerra y la implantación del régimen franquista, algo a lo que contribuirían también los artistas catalanes de Dau al Set y los nuevos escultores vascos, destacando entre todos ellos Antoni Tàpies y Eduardo Chillida. La participación de los artistas españoles en las citas artísticas más importantes de aquel momento, como la del Carnegie International de Pittsburg o las bienales de São Paulo y de Venecia, fue acompañada de premios, una atención crítica favorable, y adquisiciones para colecciones de grandes museos internacionales. La aventura de El Paso, sin embargo, a pesar de su éxito e impacto, se dio por acabada en 1960 con una exposición en la galería L’Attico de Roma.

Uno de los conceptos críticos que triunfaron en aquellos momentos fue el de la pintura de acción. El crítico Harold Rosenberg, hablando sobre la llamada Escuela de Nueva York, la describió de esta forma: «En un momento determinado el lienzo se convierte para los pintores americanos, uno tras otro, en un escenario en el que actuar, en lugar de un espacio en el que reproducir, rediseñar, analizar o expresar un objeto real o imaginado. Lo que iba a mostrarse en un lienzo era un acontecimiento antes que una imagen. El pintor dejó de ponerse ante la tela con una imagen en mente; se acercaba con material en la mano para hacer con él algo sobre ese otro material que tenía delante. La imagen iba a ser el resultado de ese encuentro»[1]. Esta nueva forma de arte abstracto no sustituía las imágenes representacionales por composiciones de formas y colores puras, sino que buscaba plasmar tensiones y conflictos inseparables de la biografía de los artistas, uniendo de esta forma el arte y la vida. Las pinturas de Canogar aquí reunidas reflejan estas ideas, constituyendo algo así como un registro del proceso pictórico que les dio lugar, incluyendo tanto las ideas existentes en su origen como las acciones que las llevaron a término, siendo éstas muchas veces espontáneas.

El Paso tuvo una clara vocación universal, pero es interesante recordar que surge en un momento muy atractivo de nuestra cultura. Pensemos, para dibujar ese contexto, en películas como Plácido (1961) y El verdugo (1963) de Luis García Berlanga; Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956) o Los pianos mecánicos (1965) de Juan Antonio Bardem; El pisito (1959) y El cochecito (1960) de Marco Ferreri; Viridiana (1961) de Luis Buñuel, que obtuvo la Palma de Oro en Cannes, o en las primeras películas, tan rompedoras entonces, de Carlos Saura, hermano de Antonio, como La caza (1966), Peppermint frappé (1967) o Stress es tres, tres (1968). Viridiana, aun logrando el premio en Cannes, causó un escándalo considerable y fue prohibida inicialmente por blasfema tanto en Italia como en España, donde no se estrenaría hasta la desaparición de la dictadura. El blanco y negro de la mayoría de las películas mencionadas es el color de aquella época, tanto para el cine como para los artistas relacionados con el informalismo, como Canogar. Su obra, además, como la de los cineastas mencionados, es resultado de un afán de libertad y de desprecio al régimen imperante entonces.

Por otra parte, en la literatura de la época destacan A modo de esperanza (1955) de José Ángel Valente; El Jarama (1955) de Rafael Sánchez Ferlosio; Entre visillos (1957) de Carmen Martín Gaite; Metropolitano (1957) de Carlos Barral; Las brasas (1960) de Francisco Brines; Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín-Santos; Señas de identidad (1966) de Juan Goytisolo; o Moralidades (1966) de Jaime Gil de Biedma. Es un momento en el que se produce una vuelta a la realidad y a sus problemáticas, pero se hace de una forma que no es didáctica, y que traduce de una manera voluntariamente objetiva posiciones de rabia y hartazgo frente a la represión y la injusticia. Una característica común entre estas obras literarias y la obra de Canogar y los artistas de su generación es un respeto portentoso al medio con el que trabajan, muy alejado de la ironía y el cinismo de buena parte del arte contemporáneo. Todo parece realmente una cuestión de urgencia, incluso de vida o muerte.

Aquel, en definitiva, fue un momento convulso en que la consciencia política y social fue acompañada de un deseo de innovación formal y de ruptura con la tradición. Este ejemplo nos parece del todo relevante en los tiempos en que vivimos. Existe hoy, de nuevo, es cierto, una gran consciencia política que conduce al activismo, pero está siendo dirigida desde los aparatos del poder, llevándonos a una situación distópica que favorece una nueva forma de represión moral e intelectual que no tolera la disidencia. En los años cincuenta y sesenta se luchaba para ser diferente, lo que culminaría con la célebre demanda que quiso llevar la imaginación al poder durante el Mayo del 68 francés. Ahora, sin embargo, no se permiten opiniones distintas, y escuchamos grandes dislates con preocupante frecuencia, que provienen, en parte al menos, de lo que Harold Bloom llamó la «escuela del resentimiento». El entusiasmo que causó en su día la obra de autores tan controvertidos como Genet, Mishima, Burroughs, Anaïs Nin y Nabokov; de cineastas como Pasolini, Bertolucci, Buñuel, Fassbinder o Kubrick; o de pintores como Balthus, o los mismos artistas del grupo El Paso, parece algo propio de una época remota.

Es por ello que uno siente nostalgia, viendo la frescura que mantienen estas primeras obras de Canogar, de ese afán de libertad que estamos perdiendo con la excusa de su defensa. Ese afán no ignoraba el compromiso, más bien, como decíamos, todo lo contrario, y de hecho el mismo Canogar, a pesar del reconocimiento inmediato que recibieron sus obras en este estilo inicial informalista abstracto, decidió cambiar a mediados de los sesenta, para integrar con más facilidad, recurriendo a imágenes representacionales, ideas sociopolíticas. Cuando se le ha preguntado sobre las pinturas de la época de El Paso, Canogar suele decir que llegó un momento en que esos trabajos le llevaron a lo que sintió como un callejón sin salida, y que necesitaba construir una forma de contacto con el público más amplia. Abandonar la abstracción entonces, aunque fuera de forma episódica, demostró coraje, siendo por aquellos años todavía algo así como el emblema de la modernidad, considerada por muchos incluso como su máximo logro. La actividad del artista para Canogar requiere honestidad y responsabilidad, y es tanto el resultado de una toma de posición como la manifestación de una consciencia crítica.

Bastantes de los escritos que acompañaron el informalismo son, leídos hoy, más bien rimbombantes. El célebre historiador Yve-Alain Bois, profesor en Harvard, dijo que la literatura sobre el tema era «deplorable en general, llena de lugares comunes y metafísica pegajosa, impregnada de metáforas y adjetivos superfluos, inflada de ruidos y vientos retóricos, y, sobre todo, carente incluso del más mínimo intento de un análisis histórico»[2]. Bois es específico en sus ataques y desprecia los escritos de Michel Tapié y Jean Paulhan, por ejemplo. Aun teniendo razón en parte, no todo es así. Releyendo escritos de la época, y sin ir muy lejos, tal vez sean los firmados por Juan Eduardo Cirlot, figura que cada año que pasa parece ganar en estatura, los que mejor reflejan la novedad que supusieron las pinturas de Canogar en aquella época. Cirlot habla de su obra describiendo con una gran riqueza léxica y atención pormenorizada sus características sintácticas generales. No olvidemos que en los sesenta se divulgan las ideas del estructuralismo, un enfoque revolucionario de las ciencias sociales surgido en aquel momento y que ve sistemas y organizaciones por todas partes. Cirlot describe la forma y espontaneidad de las manchas, líneas y pinceladas; la viscosidad y densidad de la materia; las formas líricas y dramáticas que se construyen junto a espacios vacíos y blancos; las tensiones expresivas que sugieren las imágenes, dinámicas y magmáticas; o el uso del color, dominado por el negro, y que cumple una doble función, tanto por lo que simboliza, la noche, la muerte o un paisaje quemado, como por su relación con la pintura española, de los fondos de las crucifixiones de Zurbarán y Velázquez, y los ropajes de Felipe II y su corte, a las pinturas negras de Goya y de Solana.

Cirlot vio bien que estas pinturas eran celebratorias del medio y de la materia, del poder evocador del gesto, e incluso también, aunque raramente, del color, como en Raza (1958), donde domina un amarillo suntuoso. Algunas de las obras aquí reunidas tienen nombres neutros, como Pintura (1959), pero otras tienen nombres que sugieren significados más amplios. Los títulos más ambiguos, como Dintel (1958), el mencionado Raza, Toro de fuego (1959), Gallo (1960) o Barbecho (1963), confirman de alguna forma que se trata de pinturas no sólo formalistas sino abiertas a la metáfora y a la interpretación. En general, son pinturas vibrantes, apasionadas y enérgicas, atributos posibles de toros y de gallos, o del mismo fuego. Dintel se refiere al espacio y a la arquitectura. Es un cuadro bellísimo que sugiere una gran abertura blanca bajo un arco negro que solo se sostiene por el lado derecho. La pintura como umbral y como fortaleza, también como metáfora de profundidad espacial y semántica. Raza, igualmente, tiene algo de puerta o de entrada. Por el contrario, la mayoría de los cuadros que comentamos son más dinámicos, con pinceladas menos constructivas y más dramáticas o gestuales, reflejando movimientos magmáticos y angulares, desplazamientos, y conflictos de fuerzas y pulsiones. Canogar, y en general también los pintores de su generación, quiso romper con las ideas clásicas de composición para plasmar un estado de ánimo que tenía que ver con el existencialismo. Su nueva imaginería abstracta, además, se refería a procesos y planteamientos conceptuales, ideas que llevarían a los desarrollos radicales del arte en los años 60 y 70, que quisieron acabar con la objetualidad de la pintura. Una de las críticas a la pintura de acción era que lo que acababa colgado en la pared no era una acción sino un cuadro.

En ocasiones se ha hablado de Canogar y de la importancia de Castilla en su obra. Una de sus pinturas más conocidas es Toledo (1960), en la colección de la Fundación Juan March, y que tienta comparar con la vista de Toledo pintada por El Greco en la colección del The Metropolitan Museum of Art de Nueva York. La imagen del cuadro de Canogar tiene algo de una cabeza, con ojos, nariz y oreja, como si llevara su ciudad natal y el expresionismo de El Greco impregnados en el cerebro. Otra pintura de estos años, Zona erógena (1959), sugiere vagamente una vagina, pero más que su representación, como en el célebre cuadro de Courbet, L’Origine du monde (El origen del mundo) (1886), se refiere al hecho de pintar como un acto de amor y una cartografía del deseo. De nuevo, una posición alejada de los cinismos y dogmatismos contemporáneos.

Canogar tiene a sus espaldas una carrera muy larga. Después de una década, más o menos, de trabajos figurativos, que incluyen obras híbridas entre la pintura y la escultura, regresó a la abstracción en 1975. En estas obras, serenas y meditativas, domina lo constructivo, aunque sin olvidar su temprano interés por la materia y su potencialidad expresiva. Más adelante, alternará todavía más veces ambas posibilidades, abstracción y figuración, fiel a las preocupaciones que han caracterizado su obra desde el principio. Ese ir y venir, vuelve a ser el resultado de aquella voluntad primera de querer transmitir un estado de ánimo y una confianza en las posibilidades del medio con el que trabaja. Canogar haría después del todo suyas, con una inquietud constante y exploratoria, tanto las ideas generacionales de sus inicios, como otras derivadas de la misma práctica artística y su consciencia social e individual.

 

 

Enrique Juncosa (Palma, 1961) es poeta y comisario de exposiciones. Fue director del Irish Museum of Modern Art de Dublín (IMMA) entre 2003 y 2012, tarea por la que recibió la Orden del Mérito Civil. Antes fue subdirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid, y del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), Valencia. Ha organizado más de setenta exposiciones en museos de todo el mundo, incluidos la Tate Britain, Londres; el Hamburguer Bahnhof, Berlín; el Kunsthal Rotterdam; el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Barcelona; el pabellón español de la Bienal de Venecia; o el Museo Guggenheim Bilbao. Ha publicado ocho libros de poemas, siendo el último Estrella rota (2021); un libro de relatos, Los hedonistas (2013), y numerosos ensayos sobre arte. Es coeditor de la revista -normal. En la actualidad está organizando una retros-pectiva de Miquel Barceló para cuatro museos japoneses, y una exposición de Joan Miró para el Museo d’arte della Svizzera italiana (MASI), Lugano.

 


[1] ROSENBERG, Harold. The Tradition of the New. Nueva York: Horizon Press, 1960, p. 25. Texto original en inglés: «At a certain moment the canvas began to appear to one American painter after another as an arena in which to act —rather than a space in which to reproduce, re-design, analyze or “express” an object, actual or imagined. What was to go on the canvas was not a picture but an event. The painter no longer approached his easel with an image in his mind; he went up to it with material in his hand to do something to that other piece of material in front of him. The image would be the result of this encounter».
[2] BOIS, Yve-Alain. Formless. A User’s Guide. Nueva York: Zone Books, 1997, p. 138. Texto original en inglés: «is generally deplorable, full of packaged generalities and metaphysical goo, sticky with adjectival and metaphor-ical superfluity, puffed up with rhetorical noise and wind, and, above all, lacking even the slightest attempt at historical analysis».

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