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Canogar: Los años informalistas

Mayoral presenta una exposición monográfica sobre Rafael Canogar en la que se investiga la relevancia del periodo informalista en el desarrollo creativo del artista, uno de los miembros cofundadores de El Paso. Comisariada por Enrique Juncosa, la muestra reune siete pinturas realizadas durante el periodo de 1958 a 1963.
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Canogar: Los años informalistas

Siguiendo con el objetivo de profundizar en el conocimiento del arte de vanguardia de la posguerra española, la exposición repasa y relee desde la actualidad el periodo informalista de Rafael Canogar (Toledo, 1935), un momento clave en su trayectoria artística. Durante este periodo, consiguió una gran proyección internacional con presencia en las exposiciones sobre arte español más relevantes de la época, entre las que destacan las programadas en Nueva York en 1960 en el Museum of Modern Art, el The Solomon R. Guggenheim Museum y la Pierre Matisse Gallery.

Canogar se adentró pronto en el mundo de la abstracción. Después de realizar en 1954 unas primeras obras de cariz expresionista influenciadas por el descubrimiento de las vanguardias internacionales y por la obra de artistas como Picasso, Braque y, sobretodo, Miró, se sumergió en la exploración de las posibilidades creativas de la materia que proponía el informalismo. Estas nuevas creaciones —entre las que figuran las obras que reunimos en esta exposición— constituyen lo que Enrique Juncosa considera «un momento definitorio de su carrera, y cuando siendo todavía muy joven se convertiría en un nombre central de las artes plásticas españolas».

En «Rafael Canogar: Los años informalistas» nos encontramos con obras sobrias y cargadas de una gestualidad intensa, deudora del action painting de la escuela de Nueva York —en especial de Pollock y de Kooning—, de las cuales se desprende el espíritu inconformista y espontáneo de su creador. Canogar trabajaba las telas planas en el suelo, aplicando pintura líquida de tonos oscuros que después escampaba directamente con los dedos, dibujando grafías y surcos como los que tan bien se aprecian en Raza (1958) o en Pintura nº 78 (1961).

A través de esta práctica artística, Canogar logró compaginar la experimentación artística y la necesidad de expresar su estado de ánimo en el contexto de la dictadura franquista. En este sentido, la materia jugó un papel muy importante ya que, por su carácter orgánico y mundano, rompía con la dicotomía tradicional entre abstracción y figuración y permitía la creación de un arte no figurativo próximo al espectador, como se observa en los títulos de las obras Dintel (1958) o Barbecho (1962). Piezas como Pintura nº 24 (1958), por otro lado, evidencian los juegos característicos de luces y sombras a través de los que el artista hacía surgir figuras cargadas de dramatismo. Como él mismo escribía en 1959: «En mis pinturas, la forma cede su puesto a la luz, que la baña en sus partes salientes, creando imágenes que surgen de la oscuridad. Una luz como de acero muerde mis pinturas, formando paisajes de pesadilla bajo un cielo negro y pesado.» [1] Las referencias a la pintura barroca española y a las pinturas negras de Goya y Solana resultan inevitables, y se hacen aún más evidentes en el uso predominante del negro, color usado de forma generalizada entre los artistas españoles de posguerra como referencia a la tradición de los grandes maestros y a la vez como símbolo funesto de la España en la que les tocó vivir. Así, pues, el informalismo de Canogar combina la influencia de los corrientes internacionales con un fuerte vínculo a sus raíces castellanas.

Enrique Juncosa nos hace notar como estas obras de arte informalistas de Canogar convivieron en un contexto cultural español en el que los cineastas reflejaban un gran afán de libertad y un menosprecio al régimen del momento —como Buñuel con su controvertida Viridiana (1961)—, y en el que la literatura respiraba el retorno a la realidad y a sus problemáticas traduciendo de una manera voluntariamente objetiva posiciones de rabia y cansancio frente a la represión y a la injusticia. Según el propio Juncosa, «una característica común entre estas obras literarias y la obra de Canogar y los artistas de su generación es un respeto portentoso al medio con el que trabajan». Fue, sin duda, un momento convulso en el que la conciencia política y social estuvo acompañada por un deseo de innovación formal y de ruptura con la tradición, que desembocaría en el mayo francés.

Canogar es vitalidad, compromiso, coherencia, denuncia y, por todo ello, también es de una vigencia absoluta. Con esta exposición esperamos contribuir a un diálogo más amplio y global sobre los vínculos irrevocables entre el arte y la vida.
 

SELECCIÓN DE OBRAS

 
Dintel
Rafael Canogar, Dintel, 1958
Oil on canvas
200 x 150 cm
 
Pintura no. 78
Rafael Canogar, Pintura no. 78, 1961
Oil on canvas
97 x 130 cm
 
Barbecho
Rafael Canogar, Barbecho, 1963
Oil on canvas
81 x 100 cm

 

EL COMISARIO

 
Enrique Juncosa (Palma, 1961) es poeta y comisario de exposiciones. Fue director del Irish Museum of Modern Art de Dublín (IMMA) entre 2003 y 2012, tarea por la que recibió la Orden del Mérito Civil. Antes fue subdirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid, y del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), Valencia. Ha organizado más de setenta exposiciones en museos de todo el mundo, incluidos la Tate Britain, Londres; el Hamburguer Bahnhof, Berlín; el Kunsthal Rotterdam; el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Barcelona; el pabellón español de la Bienal de Venecia; o el Museo Guggenheim Bilbao. Ha publicado ocho libros de poemas, siendo el último Estrella rota (2021); un libro de relatos, Los hedonistas (2013), y numerosos ensayos sobre arte. Es coeditor de la revista -normal. En la actualidad está organizando una retrospectiva de Miquel Barceló para cuatro museos japoneses, y una exposición de Joan Miró para el Museo d’arte della Svizzera italiana (MASI), Lugano.
 


[1] CANOGAR, Rafael: «Tener los pies en la tierra». En: Papeles de Son Armadans (dedicado a El Paso). Año IV, vol. XIII, nº 37 (abril de 1959), páginas 70-72.