- Paris

SAURA. Brigitte Bardot et autres dames

Antonio Saura, comme Picasso, fait de la figure de la femme moins un thème de prédilection qu’un terrain de recherche. Dès 1954, il l’envisage comme la forme mère –la matrice– en tant que moule d’où surgira la forme, en tant que sein qui donne naissance à une image autre.
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SAURA. Brigitte Bardot et autres dames

Antonio Saura, comme Picasso, fait de la figure de la femme moins un thème de prédilection qu’un terrain de recherche. Dès 1954, il l’envisage comme la forme mère –la matrice– en tant que moule d’où surgira la forme, en tant que sein qui donne naissance à une image autre.

Les Dames sont donc des structures de départ, au travers desquelles Antonio Saura œuvre dans le sens d’une déformation de la forme, en vue de la dissoudre, pour vider l’espace et créer ainsi un nouvel espace. Traitées avec une violence non pas chromatique mais gestuelle, les Dames sont peintes à grands coups de brosse ou de spatule qui balayent la surface jusque sur les bords (Nule, 1958). La toile est le lieu du combat avec la matière ; les pâtes et les pigments que l’artiste écrase pour travailler la figure initiale et la défaire, sont les acteurs de la métamorphose permettant le passage du magma à ce qui engendrera l’œuvre d’art. La toile est ce lieu d’énergie où la matière se met à exister, ce lieu qui accueille deux actions et où, dans un corps à corps entre la matière et le peintre, elle donne existence à l’homme.

C’est pourquoi l’informe n’est pas seulement matrice de forme, mais mouvement ; il est puissance de transgression, d’expérimentation, d’invention. L’image que renvoient ces Dames n’a rien à voir avec la muse idéale de l’art classique ; la volonté d’en finir avec les canons est criante. Déesses sans corps et sans nom, elles renvoient au premier mystère. L’image est celle qui est chargée de valeur symbolique ou fantasmatique, qui puise son origine dans la conscience du péché ou dans l’inconscient ; l’ambigüité du mot Dame oscille, d’ailleurs, entre le vice et la vertu, entre la Vierge et la putain. Vision de la femme comme grand monstre universel où se nichent à la fois destruction et création, et que les années cinquante ont prolongée avec le mythe de la femme fatale.

Vers la fin de la décennie, en même temps qu’il leur donne un nom, Antonio Saura leur donne un corps, à peine esquissé (Stima, 1959). Avec Brigitte Bardot, il s’attaque à une icône; la bouche et les yeux déforment le visage, laissant voir dents et orbites, et transforment le sexe-symbole en monstre, à mi-chemin entre la femme et la bête (Portrait imaginaire de Brigitte Bardot, 1960-61). Babines ou prolongement de l’échine, la bouche devient gueule animale (Brigitte Bardot, 1959). « Plus grande est la beauté, plus grande est la souillure », écrit Bataille ; Saura déconstruit le mythe B.B. et, en le désacralisant, crée un nouveau monstre, autre face d’une même image. Pour détruire la Beauté, il pervertit la forme, défigurant le modèle, faisant coexister la norme et sa déviation, l’idéal de beauté et son contre-idéal. Pour rejeter les canons, il donne libre cours au non-savoir et, si la beauté doit être convulsive, c’est qu’entre ses mains l’objet du désir se transforme en pur objet esthétique ; une fois sacrifiée, l’icône ouvre sur le tout autre.

Chez Saura, le traitement de la femme marque, en effet, l’irruption de l’effrayant dans le beau qu’est censé être l’art, par un mouvement de l’informe qui provoque un va-et-vient entre attraction et répulsion. L’informe renvoie à la monstruosité qui, elle, sous-entend la brutalité, la violence du traitement infligé à la figure ; car si le monstre artistique est ce qui advient matériellement à la surface de la toile, il est aussi ce que l’artiste fait être, à partir d’une puissance souterraine qu’il va puiser au plus profond de lui-même. Par conséquent, il est affaire de formes et de forces. Créatures anthropomorphiques qui surgissent frontalement, les Dames de Saura ont peu à voir avec l’humain ; l’œil du peintre cherche plutôt l’animalité chez la femme, sa mise à nu intime. Et si, quand elles nous regardent, elles nous interpellent encore aujourd’hui, c’est qu’elles nous renvoient à notre propre part d’animalité. En poussant la forme jusqu’à l’obscénité de l’informe, Saura nous donne une vision disloquée de ces visages où la ressemblance est altérée, où la décharge picturale et la rage du désir se concentrent sur la tête, où la violence du rythme pousse les éléments identifiables dans des endroits inattendus (Brita, 1956), dans le but d’accéder à la part occulte de l’être. Les formes monstrueuses de Saura sont le produit d’une cruauté de la peinture qui oblige le peintre à détruire l’image pour la métamorphoser et, ainsi, se la réapproprier. C’est pourquoi, la contemplation du monstre est dépassée afin de privilégier la monstruosité qui le sous-tend ; ce qui transparaît, alors, est l’infigurable-même.

 

Martine Heredia