Tornar
Gestos i geometries: Dues excepcions
Sobre Juana Francés i Maria Helena Vieira da Silva
Elena Sorokina
«Sol ser un elogi per a la dona que pinta afirmar que la seva obra sembla feta per la mà d’un home […]. La dona en l’art és per predisposició imitativa. Sense ni tan sols adonar-se’n, no és capaç de crear la seva pròpia obra amb rotunditat i feminitat, i menys encara de presentar camí nou.»
Manuel Sánchez-Camargo Cuesta a Revista (1955)
Enormement diferents pel que fa als seus orígens i experiència, i amb un llenguatge visual molt allunyat, ambdues artistes han estat incloses dins l’ampli paraigua de l’art informal. Actualment, Maria Helena Vieira da Silva està considerada una de les principals figures de l’art informal, mentre que Juana Francés és una de les representants més destacades de l’informalisme a Espanya. Però, de fet, l’obra de cap de les dues no encaixa còmodament en els paràmetres de la història de l’art tradicional, especialment avui, quan les interpretacions canòniques de les creacions de molts artistes experimenten canvis tan radicals. Anomenar la seva obra informal és una imprecisió, com a mínim, ja que totes dues s’expandeixen molt més enllà de l’informalisme i comprenen una rica varietat d’accents figuratius «forans» integrats en les seves respectives pràctiques. Tot i així, en el marc d’aquest text, mantindré la idea de l’informalisme com una de les seves «ubicacions» actuals, un lloc d’historització interrompuda per a Francés, i un espai de transició per als intents, sempre canviants, oscil·lants (i dissolent-se gradualment) de Vieira d’ancorar-se en alguna versió de l’abstracció, encara en un altre «isme».
Aquesta exposició és el meu primer intent de fer una lectura en clau de gènere de l’obra de Francés i Vieira da Silva, una posada en perspectiva de certs aspectes seleccionats del seu quefer artístic dins l’aparell estètic de l’informalisme. La mostra no segueix la lògica clàssica de l’anàlisi comparativa, sinó que més aviat mira d’organitzar una trobada escenificada de dues dones artistes que susciti diverses preguntes pertinents. No m’interessa llegir la seva obra en el context d’una suposada condició femenina monolítica. Malgrat això, voldria integrar-hi el fet que ambdues artistes van ser dones i qüestionar de quina manera aquesta circumstància situa la seva obra en una trajectòria significativa i específica en relació a la matèria, el gest, el camp de visió i altres característiques. Com hem de començar a ubicar les seves pràctiques avui per tal de fer justícia a les idiosincràsies fonamentals de la seva obra i les seves contínues experimentacions amb les bases mateixes de l’art informal?
Què ens permetria contextualitzar el seu treball creatiu? Per exemple: com va afectar la seva obra, la seva idiosincràtica forma de pensar i de crear, el fet de viure sota una dictadura, a Espanya i a Portugal respectivament? Vieira da Silva va haver de fugir i viure a l’exili; va canviar de país i de lloc de residència fins que es va instal·lar a París a partir de 1947. Francés va viure i va crear sota els condicionants del patriarcat franquista, i va haver de prendre decisions professionals ja abans de la llei de 1961 sobre drets polítics, professionals i de feina de la dona. Fins aleshores, les activitats de les dones estaven severament restringides; els calia autorització masculina per treballar i se les obligava a deixar la feina quan es casaven. Què va significar per a ella adoptar el gran «estil viril» del període de postguerra, com era l’informalisme…? «Juana Francés mereix ser considerada l’excepció…», escriu Carles Guerra[1], «perquè, com a dona, adopta un codi que els homes van mantenir hegemònic». Francés va ser l’única dona del grup El Paso, integrat exclusivament per homes; i també va ser-ne un dels membres millor formats i preparats artísticament, ja que va es va graduar a l’Escola Superior de Belles Arts de San Fernando de Madrid, i més tard va obtenir una beca per viatjar a París i completar allà els seus estudis.
Al llarg de les seves carreres totes dues van trencar nombroses normes per a «dones artistes», tant mitjançant la complexitat de la seva obra com per les seves incansables exploracions dels fonaments de la modernitat. A més a més, molt sovint la seva obra era llegida a través de la normativitat masculina establerta. Un bon amic de Francés, Francisco Farreras, va dir, amb intenció d’elogiar-la: «Abans de cap de les obres que caracteritzen les seves diferents èpoques i períodes, res no feia pensar que darrere d’aquella força expressiva i visual, d’aquelles potents composicions creades amb sorra i pintura, hi havia una presència eminentment femenina»[2]. Un altre dels seus contemporanis lloa la «violència impulsiva» de les seves teles[3], Giuseppe Marchioni, 1962. Cerni admira com la matèria, en els seus quadres «esdevé l’instrument d’una pugna d’allò vital en una lluita absurda contra el temps», 1966.
Aleshores, quines haurien de ser les nostres preguntes? Què els hem de preguntar avui dia a aquestes pintures? I com les podem continuar situant? Vieira da Silva ha tingut una recepció crítica abundant i extensa, en canvi Juana Francés amb prou feines és coneguda a França, i malgrat això voldria abordar la mateixa qüestió pel que fa a l’obra de totes dues. Aquesta qüestió és la tactilitat, o l’experiència associada al sentit del tacte.
En el cas de Francés és més obvi. L’artista alacantina va començar a fer servir sorra i grava gairebé de forma immediata en la seva pròpia versió de l’informalisme. Aquesta tècnica va transformar les teles planes en una superfície elevada, semblant a un baix relleu; alhora que també destacava la materialitat del pigment i la tactilitat del color estenent-se en l’espai. Des de bon principi, Francés va deixar clar que la seva abstracció responia a una «necessitat íntima d’expressar el seu món», i l’artista descrivia les seves pintures com a autoretrats. Al mateix temps, a algunes d’elles els atorga títols força concrets i «realistes», en els quals la paraula «terra» apareix amb freqüència (Como la tierra, de 1962, s’inclou en aquesta exposició). «Terra» és un mot ric en significats; pot voler dir país, pàtria, sòl, terreny, sorra i el món en general. En l’obra de Francés, la terra pot ser considerada fins i tot la seva particular visió de la «matèria»: una de les preocupacions cabdals de l’informalisme. No obstant això, a través de la «terra», Francés ens situa de manera més explícita en un context radicalment diferent del de la mera fascinació per l’abstracció de la «matèria» i la bruta materialitat de les teles convertint-se en clixés.
El tema de la tactilitat és molt menys evident en els espais-superfícies construïts meticulosament per Vieira i en les seves geometries vibrants, en constant expansió i dissolució. I tanmateix, la professora Marsha Meskimmon fa una lectura fascinant de l’obra de Vieira que ens mena al mateix lloc i ens proporciona una interpretació nova i rellevant de les seves pintures. En el llibre Women Making Art: History, Subjectivity, Aesthetics, Meskimmon analitza l’innovador quadre de Vieira Bibliotèque (1949) i el veu com una exploració fonamental de la materialització. Meskimmon el llegeix a través de la lent dels «coneixements situats», segons la definició de Donna Haraway. Aquesta idea postula que totes les formes de coneixement reflecteixen les condicions específiques en què són produïdes. Els coneixements sempre són generats per un subjecte situat i corpori, i des d’una perspectiva geogràfica i històrica determinada.
En el llibre Women Making Art, es desenvolupa la revolucionària polèmica de Haraway contra una «mirada conqueridora des d’enlloc» i s’aplica al pensament geomètric i inconformista de Vieira i a les creacions mòbils i mutables dels seus quadres. Vieira va més enllà de la simple il·lusió de tangibilitat en una pintura. L’artista portuguesa incorpora el que és visual en el que és tangible i basa la perspectiva en la materialització. Pinta «moviments meravellosos de l’ull encarnat en el món». Els efectes òptics immersius de Vieira «trenquen la falsa “objectivitat” dels sistemes de perspectiva universals», així com el formalisme modernista. Les seves pintures esdevenen «actes de visió en un espai tàctil».
Tot just estem començant a entendre l’obra de totes dues artistes en tant que pràctiques que constitueixen el seu «lloc encarnat en el món». Les seves composicions complexes de múltiples capes i els seus espais densos reconfiguren els elements associats a l’art informal; ambdues posen un èmfasi especial en la relació entre la tactilitat i la percepció de l’espai pictòric. Ens cal encara comprendre de quina manera gestionen la materialització en el marc de les preconcepcions del coneixement, el poder i el significat de l’època en què els va tocar viure, així com de les seves respectives geografies i situació social. Tant Francés com Vieira da Silva van concebre el cos com a «situació» més que no pas com a «objecte», i la tactilitat fou un valor molt més important en la seva obra del que es creia fins ara.
[1] Juana Francés: Informalism Was Also Female [cat. exp.]. Barcelona: Mayoral, 2020, p. 30.
[2] Ibid., p. 47.
[3] Ibid., p. 28.
