Tornar
Rafael Canogar: els anys informalistes
by Enrique Juncosa
Aquesta exposició aplega un important grup de pintures de Rafael Canogar (Toledo, 1935) realitzades entre 1958 i 1963, en un moment definitori de la seva carrera, i quan sent encara molt jove es convertiria en un nom central de les arts plàstiques espanyoles. Poc abans havia pintat uns atractius paisatges expressionistes, influenciats per Vázquez Díaz, qui fora el seu mestre, però malgrat la sensació de seguretat que ja demostraven, no anticipaven ni l’ambició ni l’afany experimentador que trobem en les obres aquí reunides. Aquestes són una desena de pintures creades, més o menys, durant els anys en què va estar en actiu el grup El Paso, del qual Canogar va ser fundador i figura clau. La resta de membres originaris d’aquell grup van ser els també pintors Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura i Antonio Suárez, a més de l’escultor Pablo Serrano i els crítics José Ayllón i Manolo Conde.
El grup El Paso, que segons escriuria Saura en una segona versió del manifest del grup, volia mostrar «un nou estat de l’esperit de l’art espanyol», va donar-se a conèixer el 1957, amb un manifest inicial, redactat per Ayllón, i una sonada exposició a la madrilenya Galería Buchholz, que a més va coincidir, pràcticament, amb una altra mostra d’importància històrica. Ens referim a «Otro arte», comissariada per Michel Tapié al Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, i en la qual van participar Canogar, Feito, Millares i Saura. Tots quatre van mostrar aleshores la seva obra al costat d’artistes americans, europeus i espanyols, inclosos Pollock, de Kooning, Tobey, Fautrier, Riopelle, Burri, Wols o Tàpies; aquesta exposició va ser la que va donar a conèixer al nostre país tant l’expressionisme abstracte nord-americà com l’informalisme europeu. Els artistes de El Paso, als quals l’any següent s’afegirien altres noms, com ara Martín Chirino o Manuel Viola, van aconseguir un reconeixement immediat, tant a nivell nacional com internacional, que d’alguna manera posaria fi a l’aïllament de l’art espanyol causat per la guerra i la implantació del règim franquista, a la qual cosa contribuirien també els artistes catalans de Dau al Set i els nous escultors bascos, entre els quals destacaren Antoni Tàpies i Eduardo Chillida. La participació dels artistes espanyols en les cites artístiques més importants d’aquell moment, com la del Carnegie International de Pittsburg o les biennals de São Paulo i de Venècia, va anar acompanyada de premis, una atenció crítica favorable, i adquisicions per a colleccions de grans museus internacionals. No obstant això, l’aventura d’El Paso, tot i l’èxit i l’impacte que va tenir, es va donar per acabada el 1960 amb una exposició a la galeria L’Attico de Roma.
Un dels conceptes crítics que van triomfar en aquells moments va ser el de la pintura d’acció. El crític Harold Rosenberg, parlant sobre l’anomenada Escola de Nova York, la va descriure d’aquesta manera: «En un moment determinat el llenç es converteix per als pintors americans, un darrere l’altre, en un escenari on actuar, en comptes d’un espai en el qual reproduir, redissenyar, analitzar o expressar un objecte real o imaginat. El que s’havia de mostrar en una tela era un esdeveniment més que no pas una imatge. El pintor ja no es posava davant del llenç amb una imatge en ment; s’hi acostava amb material a la mà per fer alguna cosa sobre aquest altre material que tenia enfront. La imatge esdevindria el resultat d’aquesta trobada»[1]. Aquesta nova forma d’art abstracte no substituïa les imatges representacionals per composicions de formes i colors pures, sinó que buscava plasmar tensions i conflictes inseparables de la biografia dels artistes, unint d’aquesta manera l’art i la vida. Les pintures de Canogar aquí reunides reflecteixen aquestes idees, constituint així una cosa semblant a un registre del procés pictòric que les va generar, on s’hi inclouen tant les idees existents en el seu origen com les accions que les van dur a terme, essent aquestes moltes vegades espontànies.
El Paso va tenir una clara vocació univer-sal, però és interessant recordar que el grup sorgeix en un moment molt atractiu de la nostra cultura. Pensem, per tal de dibuixar aquest context, en pel·lícules com Plácido (1961) i El verdugo (1963) de Luis García Berlanga; Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956) o Los pianos mecánicos (1965) de Juan Antonio Bardem; El pisito (1959) i El cochecito (1960) de Marco Ferreri; Viridiana (1961) de Luis Buñuel, que va obtenir la Palma d’Or a Canes, o en les primeres pel·lícules, tan trencadores aleshores, de Carlos Saura, germà d’Antonio, com La caza (1966), Peppermint frappé (1967) o Stress es tres, tres (1968). Viridiana, tot i guanyar el premi a Canes, va provocar un escàndol considerable i va ser prohibida inicialment per blasfema tant a Itàlia com a Espanya, on no s’estrenaria fins a la desaparició de la dictadura. El blanc i negre de la majoria de les pel·lícules esmentades és el color d’aquella època, tant per al cinema com per als artistes relacionats amb l’informalisme, com Canogar. La seva obra, com la dels cineastes esmentats, és a més a més fruit d’un afany de llibertat i de menys-preu al règim imperant llavors.
D’altra banda, a la literatura de l’època destaquen A modo de esperanza (1955) de José Ángel Valente; El Jarama (1955) de Rafael Sánchez Ferlosio; Entre visillos (1957) de Carmen Martín Gaite; Metropolitano (1957) de Carlos Barral; Las brasas (1960) de Francisco Brines; Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín-Santos; Señas de identidad (1966) de Juan Goytisolo; o Moralidades (1966) de Jaime Gil de Biedma. És un moment en el qual es produeix un retorn a la realitat i a les seves problemàtiques, però es fa d’una forma que no és didàctica, i que tradueix d’una manera voluntàriament objectiva posicions de ràbia i cansament enfront de la repressió i la injustícia. Una característica comuna entre aquestes obres literàries i l’obra de Canogar i els artistes de la seva generació és un respecte portentós al mitjà amb el qual treballen, molt allunyat de la ironia i el cinisme de bona part de l’art contemporani. Tot sembla realment una qüestió d’urgència, fins i tot de vida o mort.
Aquell va ser, en definitiva, un moment convuls en què la consciència política i social va anar acompanyada d’un desig d’innovació formal i de ruptura amb la tradició. Aquest exemple ens sembla del tot rellevant en els temps en què vivim. És veritat que avui hi ha, de nou, una gran consciència política que condueix a l’activisme, però està sent dirigida des dels aparells del poder, cosa que ens duu a una situació distòpica que afavoreix una nova forma de repressió moral i intel·lectual que no tolera la dissidència. En els anys cinquanta i seixanta es lluitava per ser diferent, i aquesta lluita culminaria amb la cèlebre demanda que va voler portar la imaginació al poder durant el Maig del 68 francès. Ara, en canvi, no es permeten opinions diferents, i escoltem grans disbarats amb una freqüència preocupant, que provenen, en part si més no, del que Harold Bloom va anomenar l’«escola del ressentiment». L’entusiasme que va causar en el seu moment l’obra d’autors tan controvertits com Genet, Mishima, Burroughs, Anaïs Nin i Nabokov; de cineastes com Pasolini, Bertolucci, Buñuel, Fassbinder o Kubrick; o de pintors com Balthus, o els mateixos artistes del grup El Paso, sembla un fenomen propi d’una època remota.
És per això que un sent nostàlgia, veient la frescor que mantenen aquestes primeres obres de Canogar, d’aquest afany de llibertat que estem perdent amb l’excusa de la seva defensa. Aquest afany no ignorava el compromís, més aviat, com dèiem, feia tot el contrari, i de fet el mateix Canogar, malgrat el reconeixement immediat que van rebre les seves obres en aquest estil inicial informalista abstracte, va decidir canviar a mitjan seixanta, per tal d’integrar amb més facilitat, recorrent a imatges representacionals, idees sociopolítiques. Quan se li ha preguntat sobre les pintures de l’època d’El Paso, Canogar sol dir que va arribar un moment en què aquestes obres el van menar a sentir-se com en un atzucac, i que necessitava construir una forma de contacte amb el públic més àmplia. Abandonar l’abstracció llavors, encara que fos de manera episòdica, va demostrar coratge, ja que en aquells anys encara era una cosa així com l’emblema de la modernitat, i per a molts fins i tot era vista com la seva màxima fita. L’activitat de l’artista per a Canogar requereix honestedat i responsabilitat, i és tant el resultat d’una presa de posició com la manifestació d’una consciència crítica.
Bastants dels escrits que van acompanyar l’informalisme són, llegits avui, més aviat altisonants. El cèlebre historiador Yve-Alain Bois, professor a Harvard, va dir que la literatura sobre el tema era «deplorable en general, plena de llocs comuns i metafísica enganxifosa, impregnada de metàfores i adjectius superflus, inflada de sorolls i vents retòrics, i, sobretot, mancada fins i tot del més mínim intent d’una anàlisi històrica»[2]. Bois és específic en els seus atacs i menysprea els escrits de Michel Tapié i Jean Paulhan, per exemple. Fins i tot tenint raó en part, no tot és així. Rellegint escrits de l’època, i sense anar gaire lluny, potser siguin els signats per Juan Eduardo Cirlot, figura que cada any que passa sembla guanyar en alçada, els que millor reflecteixen la novetat que van suposar les pintures de Canogar en aquella època. Cirlot parla de l’obra de Canogar descrivint amb una gran riquesa lèxica i amb una atenció detallada les seves característiques sintàctiques generals. No oblidem que durant els seixanta es divulguen les idees de l’estructuralisme, un enfocament revolucionari de les ciències socials sorgit en aquell moment i que veu sistemes i organitzacions per tot arreu. Cirlot descriu la forma i l’espontaneïtat de les taques, línies i pinzellades; la viscositat i densitat de la matèria; les formes líriques i dramàtiques que es construeixen al costat d’espais buits i blancs; les tensions expressives que suggereixen les imatges, dinàmiques i magmàtiques; o l’ús del color, dominat pel negre, i que compleix una doble funció, tant pel que simbolitza, la nit, la mort o un paisatge cremat, com per la relació que té amb la pintura espanyola, dels fons de les crucifixions de Zurbarán i Velázquez, i les robes de Felip II i la seva cort, a les pintures negres de Goya i de Solana.
Cirlot va veure amb encert que aquestes pintures eren celebratòries del mitjà i de la matèria, del poder evocador del gest, i fins i tot també, encara que rarament, del color, com a Raza (Raça) (1958), on hi domina un groc sumptuós. Algunes de les obres aquí reunides tenen noms neutres, com passa a Pintura (1959), però d’altres tenen noms que suggereixen significats més amplis. Els títols més ambigus, com són Dintel (Llinda) (1958), l’esmentat Raza, Toro de fuego (Toro de foc) (1959), Gallo (Gall) (1960) o Barbecho (Guaret) (1963), confirmen d’alguna manera que es tracta de pintures no només formalistes sinó obertes a la metàfora i a la interpretació. En general, són pintures vibrants, apassionades i enèrgiques, atributs possibles de toros i de galls, o del mateix foc. Dintel fa referència a l’espai i a l’arquitectura. És un quadre bellíssim que suggereix una gran obertura blanca sota un arc negre que només se sosté pel costat dret. La pintura com a llindar i com a fortalesa, també com a metàfora de profunditat espacial i semàntica. Raza, en aquest mateix sentit, té una mica de porta o d’entrada. Per contra, la majoria dels quadres que comentem són més dinàmics, amb pinzellades menys constructives i més dramàtiques o gestuals, i reflecteixen moviments magmàtics i angulars, desplaçaments, i conflictes de forces i pulsions. Canogar, i en general també els pintors de la seva generació, va voler trencar amb les idees clàssiques de composició per tal de plasmar un estat d’ànim que tenia a veure amb l’existencialisme. La seva nova imatgeria abstracta, a més, es referia a processos i plantejaments conceptuals, idees que conduirien als desenvolupaments radicals de l’art en els anys 60 i 70, que van voler acabar amb l’objectualitat de la pintura. Una de les crítiques a la pintura d’acció era que el que acabava penjat a la paret no era pas una acció sinó un quadre.
De vegades s’ha parlat de Canogar i de la importància de Castella en la seva obra. Una de les seves pintures més conegudes és Toledo (1960), a la col·lecció de la Fundación Juan March, i que tempta de comparar amb la vista de Toledo pintada per El Greco, a la col·lecció del The Metropolitan Museum of Art de Nova York. La imatge del quadre de Canogar recorda un cap, amb ulls, nas i orella, com si tingués la seva ciutat natal i l’expressionisme d’El Greco impregnats al cervell. Una altra pintura d’aquests anys, Zona erógena (Zona erògena) (1959), suggereix vagament una vagina, però més que no pas la representació de l’òrgan genital, com en el cèlebre quadre de Courbet, L’Origine du monde (L’origen del món) (1886), la tela de Canogar fa referència al fet de pintar com un acte d’amor i una cartografia del desig. Un cop més, una posició allunyada dels cinismes i dels dogmatismes contemporanis.
La trajectòria artística de Rafael Canogar és molt llarga. Després d’una dècada, si fa no fa, de treballs figuratius, que inclouen obres híbrides entre la pintura i l’escultura, l’artista va tornar a l’abstracció l’any 1975. En aquestes obres, serenes i meditatives, hi predomina allò més constructiu, encara que sense oblidar el seu interès primerenc per la matèria i la seva potencialitat expressiva. Més endavant alternarà encara en més ocasions totes dues possibilitats, abstracció i figuració, fidel a les preocupacions que han caracteritzat la seva obra des del principi. Aquest anar i venir torna a ser el resultat d’aquella voluntat primera de voler transmetre un estat d’ànim i una confiança en les possibilitats del mitjà amb el qual treballa. Canogar faria després del tot seves, amb una inquietud constant i exploratòria, tant les idees generacionals dels seus inicis, com d’altres derivades de la mateixa pràctica artística i de la seva consciència social i individual.
Enrique Juncosa (Palma, 1961) és poeta i comissari d’exposicions. Fou director de l’Irish Museum of Modern Art de Dublín (IMMA) entre 2003 i 2012, tasca per la qual va rebre l’Orde del Mèrit Civil. Abans fou subdirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid, i de l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), València. Ha organitzat més de setanta exposicions en museus d’arreu del món, inclosos la Tate Britain, Londres; el Hamburguer Bahnhof, Berlín; el Kunsthal Rotterdam; el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Barcelona; el pavelló espanyol de la Biennal de Venècia; o el Museo Guggenheim Bilbao. Ha publicat vuit llibres de poemes, l’últim dels quals és Estrella rota (2021); un llibre de relats, Los hedonistas (2013), i nombrosos assaigs sobre art. És coeditor de la revista -normal. Actualment està organizant una retrospectiva de Miquel Barceló per a quatre museus japonesos, i una exposició de Joan Miró per al Museo d’arte della Svizzera italiana (MASI), Lugano.
[1] ROSENBERG, Harold. The Tradition of the New. Nova York: Horizon Press, 1960, p. 25. Text original en anglès: «At a certain moment the canvas began to appear to one American painter after another as an arena in which to act —rather than a space in which to reproduce, re-design, analyze or “express” an object, actual or imagined. What was to go on the canvas was not a picture but an event. The painter no longer approached his easel with an image in his mind; he went up to it with material in his hand to do something to that other piece of material in front of him. The image would be the result of this encounter».
[2] BOIS, Yve-Alain. Formless. A User’s Guide. Nova York: Zone Books, 1997, p. 138. Text original en anglès: «is generally deplorable, full of packaged generalities and metaphysical goo, sticky with adjectival and metaphorical superfluity, puffed up with rhetorical noise and wind, and, above all, lacking even the slightest attempt at historical analysis».
