VolverVicenç Altaió (VA): Blanca, fue Jacques Dupin, el poeta y gran biógrafo de Miró, que en Mont-roig, el año del centenario, me dijo: «la gente, para entender la obra de Miró, tendría que observar de qué modo los payeses catalanes trabajan la tierra y cómo lo hacen los poetas ». He tardado treinta años en saber comprender exactamente lo que estaba diciendo, pero claro, entendí dos cosas: una, que la poesía trabaja la tierra, como Miró trabaja la materia, y que la poesía no es un idealismo, sino que es…
Blanca Llum Vidal (BLV): … algo arraigado.
VA: …totalmente arraigada, física, y a la vez universal. Todos nosotros somos sujetos en la historia, y juntos, sujetos anónimos; y Miró se quiso quitar de encima el sobrepeso del sujeto psicológico para ir a buscar el impulso creativo en lo anónimo. Una lucha en la condición humana que rompe con la cotidianidad y el fácil consumo comunicativo, y va más allá. Y esto lo encuentra en la poesía. Fue durante su época de formación cuando aprendió de los poetas, de los poetas de la ruptura y la sensibilidad de Salvat-Papasseit, como amigo, o de Apollinaire, de fuera. Y cuando empezó a pintar en París con los amigos de la rue Blomet, descubrió que no había ninguna distinción en la revuelta, la del espíritu y la de la materia, como tampoco no hay ninguna distinción entre arte y poesía. Era necesario alcanzar la poesía para hacer arte.
BLV: Esto que has dicho me parece muy interesante. Esto de los payeses y los poetas, quiero decir. En la conversación que tuvieron Miró y Raillard, que mucho después se tradujo al español y que lleva por título El color de mis sueños, hay un momento en el que Raillard pregunta a Miró por la relación con los poetas y la poesía. Miró le explica que fueron los primeros que le comprendieron. Y en aquel momento habla, no de los payeses, pero sí de los artesanos, de los artesanos considerados como el súmmum de la perfección en lo que se refiere a la relación entre el arte y la materia. Cuando aparecen el poeta y la poesía, aparecen un payés o un artesano. Es muy bonito. Muy potente, el paralelismo. Existe un tipo de trabajo con la materia, con la cosa física, que Miró encuentra similares en el poeta y el artesano. Y esto tiene un gran impacto en su obra, ¿no? Es la conjunción de estos dos elementos, creo.
VA: Hay muchos artistas que cuando van hacia el estudio leen el periódico o tienen esta clara consciencia de la preocupación del entorno para realizar la propia obra y dar una respuesta al mundo. Es curioso porque Miró, él siempre lo explicó así, observa este mundo pequeño y grande, de cerca y de lejos, lo micro en la fuerza de la naturaleza y lo macro en el universo, y establece una interrelación en todos los sistemas de la naturaleza que se expresan en una escritura particular e ilegible. En la pintura de Miró, las cosas nacen por ellas mismas y, al fin y al cabo, su pintura es naturaleza: energía y creación. Dinamismo y comunicación poética.
BLV: Sí. Y diría que esta tendencia a ir hacia la poesía también tiene relación con lo que él dice que solicita del espectador. ¿Y qué solicita? El aprendizaje de la libertad.
VA: Justamente.
BLV: Creo que por eso choca de una forma tan fluida, tan natural, dijéramos, con todo el mundo de la poesía, del surrealismo… Hay algo que va más allá, que no va en contra del intelecto, pero que sí va más allá.
VA: Hacia el mundo de lo sensible.
BLV: Sí, sí, de lo sensible, de la emoción, no del sentimiento, que esto, esta diferencia, Miró la remarca mucho. Lo que pretende es sacudir las emociones.
VA: Esto de los poetas, Miró realizó 109 libros con poetas. La mayoría con poetas de la escuela francesa (Tzara, Breton, Éluard, Dupin, etc.) y una pequeña parte, aunque no menos significativa, con poetas catalanes. Y del grupo de los poetas catalanes, cada uno tiene un papel bien distinto. Por ejemplo, J.V. Foix es su hermano gemelo en el sentido que hacen la misma búsqueda: van hacia adelante yendo hacia atrás, hacia el lenguaje más primigenio. Esto es mucho: palabras como piedras. De Salvat-Papasseit, Miró confiesa en el libro de George Raillard que es el poeta que más le gusta, porqué el poeta anarquista vanguardista y popular es el poeta de la emoción y Miró no pinta con la cabeza, pinta con el corazón. Miró tiene este sentido punzante, rebelde, inconformista con el lenguaje poético, y en esto Brossa se le parece mucho. Foix-Salvat-Brossa marcan una orientación en el vanguardismo catalán. Y luego hay que añadir que interpreta Mont-roig como una religión, un lugar apartado de la revolución industrial y de las grandes capitales del arte. Y de ahí que la proximidad geográfica con Perucho, poeta y crítico de arte, termine significando la relación entre el lugar y la historia, y la lengua, el catalanismo como materia.
BLV: No sabía que había dicho esto de Papasseit… Y ahora esto me hace pensar que no deja de tener algo de extraño hablar de Miró en según qué términos. Evidentemente estamos ante un gran artista y, por lo tanto, tenemos que hablar de él, aunque él mismo, en las conversaciones con Raillard, explica que siempre ha sido contrario a las declaraciones histriónicas de los artistas. Lo que quiere decir es que los posicionamientos, las tomas de posición políticas y éticas de Miró son otras y tienen otra naturaleza: son el pincel, la mancha, el goteo. Por eso, no me extraña que dijero eso de Papasseit y que le viera esa autenticidad y, a la vez, esa sencillez. Porqué, además, diría que en Papasseit también hay una voluntad consciente de evitar el virtuosismo. Y eso en Miró es básico. Él dice que admira y quiere a Picasso, pero su elección es otra. Si seguía el camino de La Masia me habría acabado convirtiendo en un virtuoso, dice. Y eso no lo quería. Lo que le mueve es otra cosa.
VA: Él también tiene otra cosa bien curiosa que la ves aquí, en esta exposición, que es su modo de trabajar: cómo cogía material muy próximo y lo utilizaba de un modo experimental. Ahora aquí delante tenemos, por ejemplo, cuatro obras: el soporte de esta primera no es una tela tradicional, sino que es una caja de sombreros desplegada que procede de la tienda de su gran amigo Joan Prats.
BLV: Ah, sí…
VA: Es una obra mayor. Hay dos más con el mismo soporte. Una de éstas, también excepcional, se encuentra en la Fundació Joan Miró de Barcelona. Y en esto vemos la extraordinaria capacidad que Miró tiene para dar continuidad a un marco espacial, que es el cuadrado con esta multiplicidad. Pasa de una hoja hacia otra y otra y hacia otra distinta, pintando una escena en cada uno de los espacios delimitados y continuidades en todos. Trabaja la idea del fragmento y del todo. Es lo mismo que se hace en un poema con unidades de versos y estrofas de un todo. El soporte físico le condiciona como la estructura de un poema y le libera. Aquí vemos de forma clara un paisaje, abstracto al mismo tiempo, y un garabato como el movimiento del viento, y una bola-mancha que es un golpe de ritmo que marca musicalmente el paisaje, mejor dicho, el poema. Está escribiendo visualmente… y escuchando la música del ojo.
BLV: Y la música de la salpicadura, ¿no?
VA: …la salpicadura, lo lleno y el vacío, es decir, lo que forma parte de la poesía contemporánea: que la pausa, el silencio, el boceto es tan o más importante y expresivo que el exceso dominante de la palabra figurativa, toda ella contenido semántico. Aquí nuestro cerebro ve en las manchas por asociación libre— una mujer bailando. Es sorprendente cómo Miró consigue dar movimiento a algo tan estático. Esto también es propio de la gran obsesión de los poetas, conseguir que lo que se mueve esté quieto. Parar el tiempo de la lectura para provocar el silencio, que la palabra calle y hable en su eco… Aquí vemos cómo da continuidad a una estrofa hacia otra a través del vuelo de un pájaro… Todo está lleno de escrituras y gestos, de sintaxis rota, de continuidades y rupturas, de búsqueda de una mayor expresividad.
BLV: Yo también diría que es un pájaro. Aunque bien, Miró avisa que no es necesario ir buscando constantemente una correspondencia entre el trazo y las formas figuradas… Porque tenemos esta tendencia a decir: «esto es, esto no es»… A establecer correspondencias.
VA: El panteísmo es una visión del mundo. Y las cosas son.
BLV: Y también son muy concretas.
VA: Son muy concretas. Un árbol es una persona humana.
BLV: Ahora me has hecho recordar en el momento en que Miró explica cómo le echan para atrás las ideas abstractas. Entonces piensas que es espectacular que justamente Miró diga esto. Él, que tampoco es el festival de la figuración, ¿no? Pero mira, el material del que parte, las figuras que aparecen, la energía que aparece, es la vida real, la vida concreta, ¿no? Y hasta las necesidades materiales, físicas, sexuales… Es todo muy arraigado, realmente.
VA: Es muy arraigado y también es de choque. Onomatopeyas previas a la palabra.
BLV: Sí.
VA: De impacto. Una de las distinciones que existen entre la prosa y la poesía es que la prosa se secuencia en el tiempo, y en el tiempo cinematográfico. En cambio, la poesía tiene algo como de síntesis y de choque, una palabra que él utilizaba. Como cuando chasqueaba la lengua para afirmar sin tener que hablar.
BLV: Sí, la utilizaba mucho… «El choque de las formas dentro de la cabeza», dijo.
VA: La poesía y el universo a golpe de ritmos, de movimiento del sonido. Mira, aquí también hay otra obra que es muy curiosa, un auténtico hallazgo. ¡Todas estas obras son de museo! Como todo lo que viene de Miró. Es una obra muy curiosa, como un fragmento del universo pintado en la rugosidad de un tablero de madera. Después Miró pinta la especificidad de cada planeta con un color distinto, y lo hace con la diversidad fonética de las vocales dando a cada vocal un color. Esto viene de Rimbaud, que da a cada color un grupo de correspondencias significantes. Aquí tenemos el azul, el amarillo, el rojo, el verde, el negro… son los elementos de la naturaleza, los humores del cuerpo humano, las mínimas divisiones de las cosas de la naturaleza. Es así como Miró crea un paisaje del universo, como quien escribe un poema, como el que lo canta, como el que descubre. Y a la vez Miró dignifica este material pobre a través del arte y la poesía. Aquí traza una línea por encima. En la mínima expresión vemos…
BLV: El horizonte. ¿Tú qué ves?
VA: …es la línea del condenado a muerte, es también la línea del horizonte, es también una línea de continuidad y de música. Allá otra obra con otro material: es la tapa de madera de una caja en la que el grabador le envía unas pruebas de artista. Aún están los clavos, y aprovecha para hacer esta pintura extraordinaria donde contrasta la violencia del soporte con un gesto central de silencio, un signo propio de la caligrafía japonesa en medio de la figuración de un personaje-vulva maternal.
BLV: Un personaje señor o señora, sí… Me gusta mucho lo que dices de dignificar el material pobre. Sí, dignificarlo y dotarlo de valor. Esta es una de las grandes fortalezas de Miró. Como también el modo de posicionarse y de actuar sin hacer aspavientos. Miró no gritará que hay que quemar los museos. Su camino es ponerse a trabajar y pasar de la cultura oficial. Está por encima de las proclamas y lo está de una forma muy honesta, muy sencilla y muy potente.
VA: Los surrealistas, que son clave para él como experiencia de vida colectiva, proponen un planteamiento nuevo y revolucionario: la poesía es una revuelta y posibilita una manera de ser y de hacer en un mundo del todo diferente. Se manifiestan a favor de una revolución del espíritu, y el arte y la poesía pasan a ser una política. Se apartan de la revolución tecnificada maquinista, ¿no? Es una crisis de la modernidad contra una modernidad tecnológica. Miró vivió un siglo, prácticamente entero, marcado por dos guerras. El gran desastre inhumano que fue la Primera Guerra Mundial lo marcó enormemente. Tanto que Miró, como buena parte de los artistas y escritores de su generación, desconfiarán para siempre del principio de realidad, del arte aristocrático y del arte burgués y, por lo tanto, se tiene que luchar fuera de la realidad. Desgarran el poema y la imagen de la realidad representada y con los trozos caídos en el azar-dadá crean algo fuera de la realidad de la perspectiva. Buscan la inocencia en los niños, en los locos, los dementes y los iluminados; y en los poetas. Y después, la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. Allá encontramos Miró cuando los nazis ocupan París, en la noche más profunda de la humanidad. Él fuera, en la naturaleza, en un pequeño pueblo, apartado, pinta en la noche de la página del universo la esperanza. Miró se inventa un lenguaje nuevo, un nuevo vocabulario, y lo pinta en páginas de un pequeño cuaderno, como un poeta: las «Constelaciones».
BLV: Que nos encontremos hoy aquí con Miró, con todo lo que está pasando, es fuerte. Desastres muy grandes, no tan mediáticos, siempre ocurren. Pero está muy bien que hoy estemos aquí porque creo que es un momento que requerirá una gran reflexión sobre cuál es el papel del arte y de la belleza en relación con la política.
VA: Miró tiene una clara consciencia… En el libro fundamental que acaba de salir ahora de Josep Massot sobre Miró y el franquismo, te das cuenta de que todos intentan utilizar la marca Miró, tanto para justificar el arte que se hace en la Dictadura, como en la línea liberal que viene de los EE.UU. y el MoMA…
BLV: Muy clara.
VA: Siempre a favor de la libertad.
BLV: Es tan diáfano… ¡Tan diáfano! Hay un momento en que le preguntan por el eterno debate. ¿Ética y estética tienen que ir de la mano? Y Miró responde rotundamente que sí. Hombre, perdona, esto me parece precioso, importantísimo… Y que ética y estética vayan de la mano no quiere decir ponerse a hacer panfletos, basta con mirar su obra…
VA: Esto nos va muy bien porque dentro del sistema artístico, en muchas de las bienales internacionales de arte, se construye una historia del arte en el conflicto de la relación entre política y arte, en la supeditación del arte a la política. O en el mercado del arte, al revés, el arte por encima de la política. Y Miró es un claro ejemplo de todo un arte que proclama su principio de libertad, y que se vincula naturalmente con una consciencia de la ética, incluso de la política, pero que vigila mucho que la institución de la política no se lo coma.
BLV: Política en el sentido primero del término, sí, evidentemente. Además, creo que es muy interesante que justamente hoy, en este proyecto de la galería Mayoral que empezaste a formular, intentemos crear las condiciones para que se produzca un debate entre Miró y algunos poetas catalanes que escriben hoy…
VA: La galería Mayoral nos propuso realizar un puente de diálogo no tan histórico, sino más abierto a la poesía contemporánea y el giro hacia los poetas actuales, de hoy, que son también temporales, pero que…
BLV: … pero que viven, laten.
VA: … poetas que escriben en este momento. Y por eso la galería tenía claro, primero, que no fuera una visión única, y por este motivo invita de entrada a dos poetas de dos generaciones distintas para que hablemos de Miró y hagamos partícipes a otras diez voces de las muchas que podrían estar aquí también. Además, desde este punto de vista tenemos que recordar que en el año 1964 se organizó una exposición en tres galerías de Barcelona que presentaron simultáneamente obra de Miró, obra gráfica sobre todo, y se hizo un librito en el que había poetas del momento y del entorno de Miró. Desde J.V. Foix a Brossa, pero también Perucho, Teixidor y Cirlot, y algún crítico muy próximo a la poesía como, por ejemplo, Cirici o el mismo Santos Torroella. Aquí la idea es poder poner una obra que es temporalmente histórica y atemporal junto a poetas que son temporales y a la vez son ahistóricos. Como el arte y la poesía.
BLV: Aquí sí que creo que ha sido interesante que, como mínimo, hubiera dos voces, ¿no? En cualquier caso, no diría que lo que se nos ha encargado es hacer una selección de poetas. Yo, al menos, no lo he sentido así, y no es un lugar que me guste ocupar. Ha sido, más bien, tender la mano a una serie de personas que escriben hoy desde lugares diferentes y que se relacionan con Miró de diferentes formas. Invitar a unos cuantos poetas para que escribiesen un texto o escogieran uno que ya tuvieran, releído desde los ojos de Miró, desde este latido, desde este ángulo. A mí esto me ha gustado mucho, ver los distintos caminos que los autores han seguido para mandarnos el poema. Enric Casasses, por ejemplo, ya tenía un fragmento en el que hablaba de Miró, pero Joan Navarro ha escrito uno nuevo, que también es maravilloso. Maria Sevilla también ha escrito uno precioso para la ocasión. Y Mireia Calafell, también… Pol Guasch y Maria Callís, en cambio, han seleccionado un poema que ya habían escrito y también ha sido una aproximación muy especial…
VA: La dificultad misma.
BLV: Sí, es muy interesante también.
VA: Que uno no pueda expresar con mimetismo, o con equivalencia, sino que tenga que desplazarse. Esto le pasaba al mismo Miró.
BLV: Maria Sevilla me dijo que hacía mucho tiempo que tenía ganas de escribir sobre un aspecto y que Miró fue la palanca para adentrarse en él. Le apetecía, y el poema, me explicó, tiene mucho que ver con Miró leído desde Perejaume.
VA: También hay algo que me gusta mucho, y es este sentido de la continuidad con la ruptura y la anilla. En el libro de estudio sobre Miró i els poetes catalans antologicé diez poetas que colaboraron con Miró y cada uno escribe un momento de la historia: de las primeras vanguardias a las segundas, y de éstas al realismo, y finalmente al vanguardismo clásico, que es el de Pere Gimferrer. Él es el único poeta vivo, el enlace, y abre la lectura con un poema sobre la piedra. Damos continuidad a un hecho que a Miró le gustaba, leer poetas. Miró colaboró desde muy joven con los dibujos de los primeros libros de un jovencísimo J.V. Foix, en Gertrudis y KRTU. De igual modo que después siempre estuvo muy dispuesto a colaborar con los poetas de aquí. Pere Gimferrer es ensayista sobre Miró y poeta, el último con quien Miró colaboró en su último libro ilustrado. En su poema habla de la piedra, y volvemos un poco al inicio: esta piedra como objeto físico es plenamente significante, lo significa todo, desde un astro, a una mujer, todo. Pero es una piedra. La toca y la huele.
BLV: Un objeto físico y también un objeto que puede tener un punto de violencia primitiva. No en el sentido de violencia contra alguien, sino de cosa dura, feroz, brutal…
VA: Llena de vida.
BLV: Llena de vida. Y es curioso porque en Miró sí que es cierto que hay esto del choque, de la violencia, de la colisión, del impacto, pero la muerte, fíjate, la muerte prácticamente no está. Son obras llenas de vida, sí. No parten de la muerte…
VA: Entre eros y thánatos, Miró es, en efecto, una persona de vida pero que tiene una clara consciencia siempre…
BLV: Del ciclo vital, sí, o del ciclo universal…
VA: Del ciclo vital. Es decir, no es la muerte que viene, como en el caso de Foix, la desconocida, sino que él, emperador de los sueños, se aparta de ella… de la muerte como final, es decir, se aleja de la fatalidad de la vida biológica, se aparta totalmente. En cambio, da espacio a aquello que es fuerza germinativa en la naturaleza, los ciclos de la poesía. Yo lo situo todo en el mismo plano. También la violencia plástica.
BLV: En esta obra está muy presente. Es verdad que es una violencia muy originaria, muy remota, muy primitiva.
VA: Es porqué cuando miramos al universo, y Miró lo ha mirado mucho, todo parece perfectamente harmónico. El cielo de noche como si fuera un papiro. En cambio, si utilizas la pintura de una manera activa sobre el cielo, como nos han enseñado hoy los físicos, te das cuenta de que entre el conocimiento de las civilizaciones y todo lo que está pasando arriba, en macro…
BLV: … hay más conflicto.
VA: …hay mucho más conflicto de lo que parece.
BLV: También es bastante interesante que estemos haciendo esto ahora con Miró… Ahora que dicen que los astros están bastante alterados .
VA: ¿También? ¿A ti Miró te ha tocado mucho?
BLV: Sí… Me ha tocado mucho. Es de las obras que más me han tocado, pero que, curiosamente, no lo han hecho de un modo evidente. Sí que hay algún rastro literal, algún texto explícito sobre Miró en Els homes i ocells, o citaciones sueltas aquí y allá. Uno de mis grandes libros de cabecera es El color dels meus somnis. Es algo simplemente espectacular. Por eso que te decía al principio: por las reflexiones sobre ética y estética, por la manera cómo habla desde sus obras, de la materia, de los colores, de la historia, de los poetas y de los artistas. Es verdad que él tiene mucha relación con la poesía, pero después se permite concretar y hablar de individuos y decir yo con este poeta esto, con este otro aquello… Cuando habla de Dalí, por ejemplo, me parece precioso. Y no porque me guste que le cante las cuarenta, no es tan sencillo, sino porqué su problema con Dalí, además de ideológico, era de otro orden. El virtuosismo los separaba. Dalí era un virtuoso y Miró no quería que el virtuosismo se tragara la espontaneidad de la criatura, por decirlo de algún modo. Sí que tengo un libro, inédito, que terminó tocado por Miró de manera evidente. Es un libro que se titula Pau revolta, que es un poema largo que gira entorno a Mallorca. El tema no es que sea la isla en sí, pero las cosas van y vienen y se piensan a partir de Mallorca. Y de golpe, Miró y aquellas conversaciones con Raillard en Son Boter, con la radio esperando el anuncio de la muerte de Franco, acabaron siendo el eje de todo el poema. Para mí esa isla también es Miró. Quizás es el momento en que se ve de una manera más clara la presencia de Miró en lo que escribo. En cualquier caso, me gustaría pensar que Miró está ahí a menudo y que gravita un poco en todo. En tu caso, mucho…
VA: Sí, mucho, muy presente porqué lo he llevado dentro toda la vida. Cuando a los diecisiete años visité a J. V. Foix por primera vez ya sabía, sabíamos, que visitándole a él tenías a Miró dentro de él. Entre otras cosas, porque en su casa había una obra de Miró, muy presente, de Federico García Lorca, también de Dalí, y de Obiols. Y cuando nosotros, en los años setenta, todos tan subversivos, le comentábamoss a Foix que éramos tan mironianos, que qué suerte la suya de haberlo conocido…
BLV: ¿Qué decía?
VA: Se llevaba la mano a la boca [se toca la boca], que nadie pudiera verle los labios ni escucharle, se te acercaba al oído y te susurraba: «lea a Dalí». Foix hizo que nos diéramos cuenta de que teníamos que mirar y leer a Miró, pero que también teníamos que leer y mirar a Dalí. Foix fue de los pocos que me enseñó la complementariedad de los contrarios. Leer a Dalí era algo clandestino. Para el grupo era un proscrito. Cuando se lo comentaba a Brossa, o se lo explicaba a Tàpies, o salía en una conversación con Oriol Bohigas, te miraban muy mal. ¡Y qué interesante es la obra literaria y los sistemas de Dalí! Ha sido enormemente apasionante convivir con la tensión de los dos polos, uno en el espacio y el otro en el tiempo. Pero, sin lugar a dudas, tuve a Miró muy cerca, ya no solamente en aquel momento de autoformación y enlace con las vanguardias, sino sobre todo cuando el comité de actividades de la Fundació Joan Miró nos invitó, a través de las personas que formaban parte de él —como Brossa y Mestres Quadreny—, a programar el espacio experimental. Miró no quería hacer un museo, quería ofrecer a la ciudad un lugar en el que se encontraran el arte, la música, la poesía, la danza y otras disciplinas. Tenía que procurar el nacimiento de los artistas de mi generación: Perejaume, Duran, Colomer, Plensa, Riera, Abad y algunos pocos más. Años más tarde, en 1993, la Fundació Miró me pidió que me ocupara del centenario, e intenté hacer un despliegue que ofreciera el todo del Miró de las partes y se proyectara nuevamente aquí e internacionalmente. Y he culminado esta curiosidad y aprendizaje permanente con una nueva aportación: Miró i els poetes catalans. Para acabar esta experiencia de cultura, debo confesar que una de las experiencias más relevantes que he vivido fue cuando, al tener que ser operado de urgencia por un cáncer, sufrí una hemorragia interna y me quedé sin fuerzas, lo perdí todo, el lenguaje… todo, y al segundo día de estar en la UVI, llegó un mensajero, un ángel, y me trajo un libro, un enlace de la Fundació Joan Miró, de parte de Rosa Maria Malet. Tardé unos días en poderlo abrir. Era un libro sobre la colaboración entre el poeta Paul Éluard y Joan Miró. Hice toda la recuperación del lenguaje a través de aquella relación entre un poeta y un pintor. Entonces me di cuenta de que Miró complementaba y que no ilustraba al otro, sino que hacían un camino de creación simultáneo. Hablaban de la libertad e iban al nivel más elemental, tal y como es la poesía contemporánea. La música puesta en el ojo. Me di cuenta de que Miró era un poeta y que germinaba y volvía a repetir cada vez el proceso de la vida y la muerte del lenguaje.
BLV: Qué bonito… Sí, era un poeta. Y añadiría que un poeta del ser humano, un poeta que miraba a la humanidad y miraba al hombre concreto que tenía delante de una forma muy especial. Miró, que casi no hablaba de él, o que lo hacía a través de otro lenguaje, escucha a Raillard, su entrevistador, muy atentamente. En un momento dado le dice, y me lo imagino mirándolo fijamente, «Usted me ha arrancado la piel». Me parece un homenaje al diálogo precioso.
