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De los numerosos retratos fotográficos realizados a Fernando Zóbel de Ayala (Manila, 1924-Roma, 1984) tras su instalación en Madrid a finales de los cincuenta, la evocación nos devuelve a 1962, una tetralogía de imágenes tomadas por Fernando Nuño[1], fotógrafo oficial tanto del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (1966) como de nuestra generación abstracta. Describo la primera imagen: de espaldas al objetivo, un fragmento del torso del pintor, jeringuilla entintada en la mano, blanco presto el lienzo enfrente. En tensión el cuerpo, delante el caballete, el artista semeja separado del acto tal esperante la decisión en la mano. Será la portada del catálogo de la exposición de Nuño en el Ateneo de Madrid, un fotógrafo pareciere empeñado en mostrar artistas prestos a evaporarse. Aquel retrato a Zóbel semejaba símbolo también de un drama en tres actos, pues otras fotografías en la misma publicación mostrarán, como en un travelling, el definitivo encuentro de la jeringa con el lienzo[2]. Esa espera, como quien tienta una plegaria, era la reflexión sobre algo ausente dispuesto a tomar forma, representación y significación, evocando aquello explicado por nuestro artista: “la verdad es que no soy capaz de expresarme sin pensar antes”[3]. Plenitud en el conocimiento y disposición de las imágenes pictóricas que, empero, pareciere concluir en la aparente ausencia misma del lenguaje, como sabedor de una forma secreta de encarar la visión, tal una aparición lista a desvanecerse, desplazando al contemplador a su propia angostura y, desde ahí, liberados.
Aquellas fotografías me llevaron a pensar, claro, en las tan conocidas de Ugo Mulas y Lucio Fontana, ritual en el silencio del estudio frente a la tela, después quedaría el desgarro del lienzo. Contemplando pinturas de Zóbel ahora expuestas, “Azul sobre pardo” o “Celina” (1959), se percibe cómo el pigmento quedó extendido con la jeringa en la tela, con aire de una impulsión suspendida al modo de, como decía este artista, “una improvisación emocionada”[4]. Y ese singular instrumento, protagonista, le permitía “encontrar la manera de poder trazar líneas, al óleo, largas, finas y controladas (…) tiene un manejo simple y a la vez sensible. Sigue siendo uno de mis instrumentos favoritos de dibujo”[5]. El encuentro de la línea trazada con la jeringa y los barridos con las brochas secas, “transformaban la calidad lineal (y) sugerían dirección, velocidad, luz, e incluso volumen”[6], a la par que miraba a “maestros como Kline o De Kooning”[7]. Aunque en el devenir de los años sucediese en su mundo pictórico una transformación, la esencia lineal persistía como mostraba en aquellos homenajes a los espacios suspendidos de la pintura flamenca, observándose aquí en su pintura “Variante barroca” (1969) o en sus visiones linealistas del paisaje, como “Marina” (1974).
Otra fotografía de Nuño muestra a Zóbel retratado en su estudio madrileño, centrado en la imagen con brazos cruzados y aire de representar un instante de plenos poderes de pintor, rodeado de pinturas en blanco y negro al modo de un theatrum orbis terrarum. Parecía haberse cumplido ese deseo expresado años antes para su devenir: “qué vida: vivir rodeado de libros y pinturas, pintando y escribiendo. Vida de monje encantado”[8]. Así lo dibujó Claudio Bravo, en el verano de 1963, un retrato con aire óptico con Zóbel portando un hábito de la orden encantada, aurático y fantasmático. A esa plenitud llegaba nuestro pintor tras el ejercicio de una etapa tentativa de un cierto fauvismo antillano o el encuentro con el quehacer de Georgia O’Keeffe[9] visto en 1946 en el MoMA. También merced al temprano conocimiento del art brut explicado por el excesivo Alfonso Ossorio[10] y la pintura de Mark Rothko temprano hallada en Providence (1955)[11]. Esta fue la mayor impresión, la decisión que le derivó definitivamente hacia la pintura abstracta, resultando suficiente aquellas nine paintings de Rothko expuestas para transformar su vida.
Zóbel ejercería durante toda su trayectoria una abstracción que, arraigada en la evocación de la naturaleza, le permitiría utilizar temprano el ansiado “pincel para pintar niebla”, listo en su taller desde 1949 o atender aquel libro de pintura que enseñaba “cómo deben hacerse las rocas, los árboles, los montes y que sé yo”[12]. Como leemos, el asunto del instrumento para pintar, jeringas, brochas y pinceles, reglas o muestras de color, mas también soportes (tanto lienzos o bastidores como papeles), herramientas pictóricas y pigmentos, devino una verdadera investigación formal de Zóbel a lo largo de su trayectoria.
Oficiante de la pintura, entre su primer lienzo de 1946, una copia de Vincent Van Gogh, y su último en 1984, evocando un puente desvanecido del río Huécar[13], Fernando Zóbel mostró ser un artista total, pintor y dibujante e investigador de las técnicas calcográficas[14]. Diarios y cuadernos de apuntes, fotografías, completan el esbozo de la inmensidad del corpus creativo personal. Aunque, en este vaivén viajero al anaquel, considero he de anotar publicaciones propias que, se percibe, eran editadas bajo su cuidado y responsabilidad. Estoy pensando en grandes libros de ese tiempo como fue la triada de poéticas monografías zobelianas escritas por: Mario Hernández, José Miguel Ullán, y Pancho Ortuño[15]. A ello debemos unir la muy hermosa monografía: “Zóbel: La Serie Blanca” (1978), de Rafael Pérez-Madero[16], y una experiencia fílmica en ese tiempo[17]. Siempre escribo que fue este último libro uno de los más cuidados volúmenes sobre arte, traducido al inglés, impreso en los aún muy grises (para el mundo editorial español) años setenta. Unamos, a todo esto, sus volúmenes de fotografía propia. Y tampoco olvidemos su carácter escritural crítico, abordando textos monográficos sobre artistas o movimientos; mencionemos también su hermoso breviario de citas sobre la pintura “y otras cosas”[18].
En junio de 1977 Zóbel exponía individualmente en París, por vez primera, en la Galerie Jacob, en la calle homónima[19], el crítico Jean Marie Dunoyer subrayaba en “Le Monde” las cualidades de su pintura, esa desnudez del paisaje llevado hasta la evanescencia que, no por ello, dejaba de alojarse en lo real: “Des paysages nacrés, vaporeux, translucides, intensément poétiques, qui sont tous localisés (…) Qu’on ne se laissé pas prendre au piège d’une apparente imprécision. Rien n’est plus solidement construit. Qui ravit le spectateur et le plonge en pleine euphorie[20]. Además de subrayar la sorpresa por suceder este primer encuentro en París de su obra, la crítica coincidía en observar esa rara delicadeza de su obra, vaporosa y transparente, de una fluidez ocultadora de una construcción rigurosamente elaborada: “comme certains de ces proverbes orientaux qui sont à double sens (…) supposent deux visions: l’une globale, et l’autre minutieuse”[21].
Un artista-coleccionista que fue un verdadero activista[22]. Alguna vez he escrito que considero otra acción creativa la formación de su colección, reunida en nuestro primer museo democrático que él creó. Y, evocando a John Cheever en aquel Yaddo de Saratoga Springs, otra comunidad creada por artistas: Fernando Zóbel, cómo resplandece su luz[23].
NOTAS AL TEXTO
[1] Fernando Nuño (Madrid, 1938-Málaga, 1996). Como es conocido, fue autor de las fotografías inaugurales, 1 de junio de 1966, del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.
[2] Cubierta de la publicación. JIMÉNEZ, Salvador. F. Nuño. Madrid: Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid, nº 97, 1962.
[3] PÉREZ MADERO, Rafael: «Conversaciones con Fernando Zóbel». En: Zóbel: La serie blanca. Madrid: Ediciones Rayuela, 1978, p. 24.
[4] Ibíd. p. 17.
[5] Ibíd. p. 19
[6] Ibíd. p. 21
[7] Ibíd. p. 24
[8] ZÓBEL, Fernando. Diarios (1948-1949). Vol. 1, p. 20, pro manuscripto. Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.
[9] The Museum of Modern Art, Georgia O’Keeffe, Nueva York, 14 Mayo-25 Agosto 1946.
[10] Artista vinculado a diversas nacionalidades, Alfonso Ossorio (Luzon, Manila, 1916-Nueva York, 1990). Aunque nacido en Filipinas, con ancestros chinos e hispanos, sus estudios y vida se desarrollaron en la infancia en Inglaterra, luego en los Estados Unidos, ciudadano norteamericano, donde le encontró Zóbel.
[11] Gallery of Art Interpretation-The Art Institute of Chicago, Recent Paintings by Mark Rothko, Chicago, 18 Octubre-31 Diciembre 1954. Luego itinerante al Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence con el título Paintings by Mark Rothko, 19 Enero-13 Febrero 1955. A veces titulada Paintings by Rothko.
[12] Sucede el 24 de agosto de 1949: “Tiene aspecto de ser pincel para pintar niebla (…) también un libro de pintura que enseña cómo deben hacerse las rocas, los árboles, los montes y qué sé yo”. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1948-1949). Op. cit. p. 27.
[13] La primera pintura, una copia de “A Wheatfield With Cypresses” (1889), de Vincent Van Gogh (1946) y, la otra mencionada: “Huécar-El puente” (26/V/1984).
[14] Realizó, entre 1954 y 1984, doscientas treinta y una estampas en diversas técnicas: aguafuertes, litografías y serigrafías, principalmente.
[15] HERNÁNDEZ, Mario. Fernando Zóbel: el misterio de lo transparente. Madrid: Ediciones Rayuela, Colección Maniluvios, nº 10, 1977; ORTUÑO, Pancho. Diálogos con la pintura de Fernando Zóbel. Madrid: Theo Ediciones S.A., Colección Arte Vivo, 1978 y ULLÁN, José Miguel. Zóbel/Acuarelas. Texto: “Manchas nombradas/Líneas de fuego”. Madrid: Ediciones Rayuela, 1978.
[16] PÉREZ MADERO, Rafael-ZÓBEL, Fernando. Zóbel: La Serie Blanca. Madrid: Ediciones Rayuela, 1978.
[17] “Zóbel, un tema” (1974). Producción y dirección: José Esteban Lasala. Guión: Rafael Pérez-Madero. Con texto de José Hierro.
[18] ZÓBEL DE AYALA, Fernando. Cuaderno de apuntes sobre la pintura y otras cosas. Colección de citas recogidas por Fernando Zóbel. Madrid: Galería Juana Mordó. 1974. Portada de los hermanos Blassi. Tipografía de Joaquín Sáenz y Manuel González. Impreso en Gráficas del Sur. Reeditado en 2002 por la Fundación Juan March, Madrid.
[19] Galerie Jacob, Zóbel-Aquarelles, París, 7 Junio-Julio 1977
[20] DUNOYER, Jean-Marie. Formes. París: “Le Monde”, 25/VI/1977.
[21] DE LA GRANDVILLE, Léone Nogarède. Zóbel. París: “Les Nouvelles Littéraires”, 16-23 Junio 1977.
[22] Como es sabido su espíritu coleccionista no solo se concentraba en la pintura española sino también, en otras colecciones artísticas diversas.
[23] CHEEVER, John. Diarios. Barcelona: Literatura Random House, 2018, p. 442.
