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Gestos y geometrías: dos excepciones
Sobre Juana Francés y Maria Helena Vieira da Silva
Elena Sorokina
«Suele ser un elogio para la mujer que pinta afirmar que su obra parece hecha por la mano de un hombre […]. La mujer en el arte es por predisposición imitativa. Aun sin darse cuenta de ello, no es capaz de crear su propia obra con rotundidad y feminidad, y menos de presentar camino nuevo.»
Manuel Sánchez-Camargo Cuesta en Revista (1955)
Enormemente diferentes en cuanto a sus orígenes y experiencia, y con un lenguaje visual muy alejado, ambas artistas se han subsumido bajo el amplio paraguas del arte informal. Maria Helena Vieira da Silva está considerada actualmente una de las principales figuras del arte informal, mientras que Juana Francés es una de las representantes más destacadas del informalismo en España. Aunque, en realidad, la obra de ninguna de ellas no encaja cómodamente en los parámetros de la historia del arte tradicional, especialmente hoy, cuando las interpretaciones canónicas de las creaciones de muchos artistas experimentan cambios tan radicales. Denominar su obra informal es, como mínimo, una imprecisión, puesto que ambas pintoras se expanden mucho más allá del informalismo y comprenden una rica variedad de acentos figurativos «foráneos» integrados en sus respectivas prácticas. Aun así, en el marco de este texto, voy a mantener la idea del informalismo como una de sus «ubicaciones» actuales, un lugar de historización interrumpida para Francés y un espacio de transición para los intentos, siempre cambiantes, oscilantes (y disolviéndose gradualmente) de Vieira por anclarse en alguna versión de la abstracción, aún en otro «ismo».
Esta exposición es mi primer intento de hacer una lectura de género de la obra de Francés y Vieira da Silva, una puesta en perspectiva de ciertos aspectos seleccionados de su quehacer artístico dentro del aparato estético del informalismo. La muestra no sigue la lógica clásica del análisis comparativo, sino que más bien trata de organizar un encuentro escenificado de dos mujeres artistas que suscite diversas preguntas pertinentes. No me interesa leer su obra en el contexto de una supuesta condición femenina monolítica. A pesar de ello, quisiera integrar el hecho de que ambas artistas eran mujeres y cuestionar de qué manera esta circunstancia sitúa su obra en una trayectoria significativa y específica en relación a la materia, el gesto, el campo de visión y otras características. ¿Cómo debemos empezar a ubicar sus prácticas hoy a fin de hacer justicia a las idiosincrasias fundamentales de su obra y sus continuas experimentaciones con las bases mismas del arte informal?
¿Qué nos permetiría situar sus prácticas? Por ejemplo: ¿cómo afectó a su obra, a su idiosincrática forma de pensar y de crear, el hecho de vivir bajo una dictadura, en España y Portugal respectivamente? Vieira da Silva tuvo que huir y vivir en el exilio; cambió de país y lugar de residencia hasta que finalmente se instaló en París a partir de 1947. Francés vivió y creó bajo los condicionantes del patriarcado franquista, y tuvo que tomar decisiones profesionales incluso antes de la ley de 1961 sobre derechos políticos, profesionales y de trabajo de la mujer. Hasta ese momento, las actividades de las mujeres estaban severamente restringidas; necesitaban autorización masculina para trabajar y estaban obligadas a abandonar su puesto de trabajo cuando contraían matrimonio. ¿Qué significó para ella adoptar el gran «estilo viril» del periodo de posguerra, que era el informalismo?… «Juana Francés merece ser considerada la excepción…», escribe Carles Guerra[1], «porque, como mujer, adopta un código que los hombres mantuvieron hegemónico». Francés fue la única mujer artista del grupo El Paso, integrado exclusivamente por hombres; así mismo, fue uno de sus miembros mejor formados y preparados artísticamente, ya que se graduó en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y luego obtuvo una beca para viajar a París y completar allí sus estudios.
A lo largo de sus carreras ambas rompieron numerosas normas para «mujeres artistas», tanto mediante la complejidad de su obra como por sus incansables exploraciones de los fundamentos de la modernidad. Además, su obra era leída muy a menudo a través de la normatividad masculina establecida. Un buen amigo de Francés, Francisco Farreras, dijo, con intención de elogiarla: «Antes de ninguna de las obras que caracterizan sus diferentes épocas y periodos, nada hacía pensar que detrás de aquella fuerza expresiva y visual, de aquellas potentes composiciones creadas con pintura y arena, había una presencia eminentemente femenina»[2]. Otro de sus contemporáneos alaba la «violencia impulsiva» de sus telas[3], Giuseppe Marchioni, 1962. Cerni admira la manera como, en sus cuadros, la materia «se convierte en el instrumento de una pugna de lo vital en una lucha absurda contra el tiempo», 1966.
Entonces, ¿cuáles deberían ser nuestras preguntas? ¿Qué les hemos de preguntar hoy en día a estas telas? ¿Y cómo las podemos seguir situando? Vieira da Silva ha tenido una recepción crítica abundante y extensa, en cambio Juana Francés apenas es conocida en Francia, y sin embargo quisiera abordar la misma cuestión respecto a la obra de ambas. Esta cuestión es la tactilidad, o la experiencia asociada al sentido del tacto.
En el caso de Francés es más obvio. La artista alicantina empezó a usar arena y gravilla casi inmediatamente en su propia versión del informalismo. Mediante esta técnica transformó las telas planas en una superficie elevada, como un bajorrelieve; asimismo destacaba la materialidad del pigmento y la tactilidad del color extendiéndose en el espacio. Desde el mismísimo comienzo, Francés dejó claro que su abstracción respondía a una «necesidad íntima de expresar su mundo», y la artista describía sus pinturas como autorretratos. A la vez, otorgó a algunas de ellas títulos muy concretos y «realistas», en los cuales la palabra «tierra» aparece con frecuencia («Como la tierra», de 1962, se incluye en esta exposición). «Tierra» es un término rico en significados; puede traducirse por país, patria, suelo, terreno, arena y el mundo en general. En la obra de Francés, incluso puede considerarse su propia visión de la «materia»: una de las principales preocupaciones del informalismo. No obstante, a través de la «tierra», Francés nos sitúa de manera más explícita en un contexto radicalmente distinto al de la mera fascinación por la abstracción de la «materia» y la bruta materialidad de los lienzos convirtiéndose en clichés.
El tema de la tactilidad es mucho menos evidente en los espacios-superficies construidos meticulosamente por Vieira y en sus geometrías vibrantes, en constante expansión y disolución. Y, sin embargo, la profesora Marsha Meskimmon hace una lectura fascinante de la obra de Vieira que nos lleva al mismo sitio, al tiempo que nos proporciona una interpretación nueva y relevante de sus pinturas. En el libro Women Making Art: History, Subjectivity, Aesthetics, Meskimmon analiza el innovador cuadro de Vieira «Bibliotèque» (1949) y lo ve como una exploración fundamental de la materialización. Meskimmon lo lee a través de la lente de los «conocimientos situados», según la definición de Donna Haraway. Esta idea postula que todas las formas de conocimiento reflejan las condiciones específicas en que son producidas. Los conocimientos siempre son generados por un sujeto situado y corpóreo, y desde una perspectiva geográfica e histórica determinada.
En el libro Women Making Art, se desarrolla la revolucionaria polémica de Haraway contra una «mirada conquistadora desde ninguna parte» y se aplica al pensamiento geométrico e inconformista de Vieira y a las creaciones móviles y mutables de sus telas. Vieira va más allá de la simple ilusión de tangibilidad en una pintura. La artista portuguesa incorpora lo visual en lo tangible y basa la perspectiva en la materialización. Pinta «movimientos maravillosos del ojo encarnado en el mundo». Los efectos ópticos inmersivos de Vieira «rompen la falsa “objetividad” de los sistemas de perspectiva universales», así como el formalismo modernista. Sus pinturas son actos de visión en un espacio táctil.
Apenas estamos empezando a entender la obra de estas dos artistas en tanto que prácticas que constituyen su «lugar encarnado en el mundo». Las complejas composiciones de ambas, de múltiples capas y espacios densos, reconfiguran los elementos asociados al arte informal; una y otra ponen un énfasis especial en la relación entre la tactilidad y la percepción del espacio pictórico. Todavía nos falta comprender cómo gestionan la materialización en el marco de las preconcepciones del conocimiento, el poder y el significado de la época en que les tocó vivir, y de sus respectivas geografías y situación social. Tanto Francés como Vieira da Silva vieron el cuerpo más como una «situación» que como un «objeto», y la tactilidad fue un valor mucho más importante en su obra de lo asumido hasta ahora.
[1] Juana Francés: Informalism Was Also Female [cat. exp.]. Barcelona: Mayoral, 2020, p. 30.
[2] Ibid., p. 47.
[3] Ibid., p. 28.
