Conversación entre Alfonso de la Torre y Elvira Maluquer con la participación de Jordi Mayoral (SPANISH)

 

 

Para empezar me gustaría, Alfonso, preguntarte sobre el vínculo de Zóbel con estos artistas. Sabemos del vínculo de Zóbel con los artistas de El Paso —de Madrid sobretodo— y con la creación del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, pero quizás la historia con Catalunya no es tan conocida y creemos que vale la pena que nos hagáis una breve contextualitzación.

 

Alfonso de la Torre (AdT): Buenas tardes, muchas gracias por acompañarnos esta tarde y gracias a toda la familia Mayoral por acogernos. Y gracias Elvira, también, por acompañarnos. Muchas gracias.

 

Efectivamente la relación de Zóbel con el arte catalán quizás haya sido poco tratada y la exposición aborda algunas cuestiones que fueron capitales. Siempre pienso que algunos de los elementos más simbólicos de la trayectoria de Zóbel tuvieron relación con Barcelona y así en el año 1955 presenta por primera vez sus cuadros abstractos, que son de indudable estirpe rothkiana, en el Palau de la Virreina, aquí en Barcelona. Es el primer momento, en 1955, de llegada de Zóbel a la abstracción. Realmente para entender la importancia de la relación que tuvo Zóbel con el arte catalán basta ejemplificarlo en el primer catálogo del museo de 1966: ahí encontramos el cuadro de Antoni Tàpies titulado Grande Équerre (1962).  Es un cuadro que fue expuesto en París, en la Galerie Stadler. En el mes de octubre de 1965 si uno lee los diarios de Zóbel percibe una preocupación del coleccionista por atender a lo que tópicamente se había llamado la Escuela Catalana. Tópicamente porque realmente, desde finales de los años 50, la historiografía comienza a hablar de la Escuela de Madrid refiriéndose a El Paso y la abstracción sucedida en torno, y de la Escuela Catalana, e incluso de Barcelona, para referirse a todo ese grupo de artistas que había surgido temprano en torno a los años 50 a partir de Dau al Set. La preocupación de Zóbel es la representación del arte catalán en el Museo conquense y entonces toma una decisión, singular a vista de los ojos de hoy, que es preguntar a Tàpies si el cuadro que había visto en Stadler, esa Gran equis, le parece que es representativo de su quehacer. Vienen en coche y Zóbel aprovecha para visitar la galería René Metras y la galería Gaspar, donde adquiere obra de diversos artistas catalanes que incorporan a la llamada Colección de Arte Abstracto Español. En ese mismo viaje a Barcelona, y con la mediación de la Sala Gaspar, se adquieren obras de Joan Claret y Joan Vila Casas. Y en la Galería René Metras, obra de Joan Ponç. Esta última la galería probablemente más bonita de España, dice Zóbel.

 

Eso permite mirar que, si consultamos el primer catálogo del museo, ahí está la obra de Claret, Cuixart, Vila Casas, Tharrats, Farreras… pero más importante es que en ese primer catálogo, en esa página de agradecimientos que en aquel caso era breve, ahí estaban citados ya Gaspar y René Metras. Más importante que eso, en la parte de la imagen externa del museo se incorpora a los hermanos Blassi, Jaume y Jordi Blassi, que atienden la fotografía y el diseño de la primera publicación de Cuenca, y se incorpora otro personaje capital, que es Ricard Giralt Miracle, quien a partir de entonces se ocupa de buena parte del diseño de la imagen gráfica del Museo, de sus ediciones, las gráficas mas también las estampaciones y las carpetas, incluso las del propio Zóbel, en sus catálogos personales.  Él es el gran pionero del diseño gráfico en España, al que Zóbel acabará correspondiendo en el año 1982 cuando se haga una exposición sobre la obra de Ricard en la Fundación Miró y aquel escriba un bellísimo texto que se titula Amor por la letra.

 

El primer artículo que se publica sobre el Museo de Arte Abstracto, sobre la colección Zóbel, lo escribe Joan Hernández Pijuan en El noticiero universal en una columna que tenía que se llamaba Carnet de un pintor (30/XI/1966). Luego explicaré más a fondo la noticia, digo «la noticia» porque en aquel tiempo era más frecuente que la prensa internacional hablara de eso que Alfred Barr llamaba «el más bello pequeño museo del mundo» a que lo hiciera la prensa más próxima a Cuenca. Y un hecho capital también es que, en 1967, Rafael Santos Torroella con ayuda de Joan Hernández Pijuan y Marcel Martí deciden un homenaje a ese museo recién creado. Lo hacen en el Colegio de Arquitectos de Barcelona, en una exposición cuyo catálogo está expuesto ahí en la vitrina, donde se produce un verdadero encuentro en esos días de 1967, en donde llega a venir Juana Mordó a Barcelona y en donde son frecuentes, si uno sigue las notas de Zóbel en sus papeles privados, los encuentros con artistas como Cuixart, Hernández Pijuan, Claret, Vila Casas, Marcel Martí, Luis Marsans, Bartolozzi y Cumella u otros personajes como Blassi, Cirlot o Gustavo Gili. A esos encuentros con lo más notorio de la plástica catalana se incorporaban nuevos arquitectos como Coderch o Correa, por ejemplo. Son muy frecuentes los encuentros en los que  también está Subirachs y grandes artistas que están en ese momento en Barcelona.

 

Un hermoso cuadro de Zóbel de aquel tiempo se llama Barcelona por la mañana y también encontramos con frecuencia —luego lo contará Elvira— a Joan y a Elvira en Cuenca, en unas anotaciones que nos permiten saber que estuvieron el 12 y 13 de agosto de 1968 en Cuenca. Rondando los ochenta, Zóbel expone en la galería Theo de Barcelona, en mayo y junio de 1979 su Serie Blanca, y en el año 1978 tuvo que hacer un nuevo viaje para incorporar un cuadro de Tàpies llamado Blau i taronja (1975) a la colección del museo y una pintura de Xavier Grau. Dicho esto, lo que queremos señalar es cómo permanentemente, y así lo revela Zóbel en su Diario, es una preocupación porque esa colección —de lo que llamo con frecuencia el «primer museo democrático»— tuviera un cierto equilibrio con la representación de los artistas catalanes.

 

 

Elvira Maluqer (EM): Hola a tots, gràcies per venir i gràcies a la galeria Mayoral per convidar-me. La relació amb Zóbel primer va ser a través del Rafael Santos Torroella i després el Joan havia coincidit a París amb l’Eusebio Sempere. Llavors ens va telefonar —en aquelles èpoques que em sembla que era conferència parlar amb Madrid— dient: «Inauguro en Madrid, ¿por qué no venís? Y después nos vamos a ir a Cuenca, que Zóbel quiere hablar con Joan…». Vam anar a la inauguració del Sempere a Madrid, i al Joan li encantava això d’agafar el cotxe i travessar els Monegros… li agradava tan anar a Madrid! Normalment de Madrid a Barcelona mai tornàvem per la ruta per on havíem anat, i fer la ruta de Madrid a Cuenca i de Cuenca a Teruel li agradava molt perquè quan arribes a l’altiplà de Teruel hi ha aquella plana tan gran      —que en aquell moment ja hi havia els americans i sobrevolaven avions i feien proves, era molt curiós. Després passàvem pels Monegros i anàvem fent el territori del Joan, i, a vegades, si encara tenia temps, feia una mica de volta per la Segarra perquè no es perdés res. Vam sopar i ens vam quedar a dormir a casa del Sempre i l’endemà vam anar a esmorzar a casa del Gerardo Rueda. Llavors ja vam quedar amb en Zóbel. I en Zóbel —ara li comentava a l’Alfonso— era una persona molt propera. És curiós, imposava perquè tenia un físic important i era una mica grandiloqüent, que diríem, però quan estaves en petit comitè es convertia en una persona entranyable. Era divertit perquè algú feia una truita de patates, hi havia una estufa que a l’hivern hi fèiem xoriços escalfant-los… i es parlava del món de l’art. És clar, arribar a estar amb un senyor que havia venia de Filipines, que havia estat als Estats Units, que havia estudiat a Harvard —que aquí amb prou feines sabíem el que era Harvard… era molt llunyà. El nostre món era París, la gent anava a París, i de sobte apareix un senyor que comença a explicar que el món de l’art està a un altre lloc i que el lloc es diu Estats Units d’Amèrica, Nova York, que hi ha un pintor que es diu Rothko… Nosaltres l’any 1971 vam anar a Alemanya, a Düsseldorf, que hi havia una exposició de Rothko i vam comprar el cartell. Un cartell molt gran del Rothko i el vam emmarcar… Tot venia de la seva influència, del que ens parlava del Rothko i del Motherwell. Clar, i el Cy Twombly… La primera vegada que vaig sentir a parlar del Cy Twombly va ser a en Zóbel. Després vaig conèixer el Twombly, i un dia li vaig preguntar “tu te’n recordes del Zóbel, de Fernando Zóbel?” i em va dir que sí, me’n recordo perfectament. Però és clar, aquí tot era un món molt nou. Als anys 70 els artistes se’n van anar als Estats Units, però als anys 60 anaven a París: no n’hi havia cap més, París era l’ideal. I aquest senyor obria un món, un senyor que et feia sentir molt còmode, li preguntaves o hi parlaves i semblava que tu sabies el que era la biblioteca de Harvard, però no en tenies ni idea. Quan ho explicava ho feia d’una manera que tu vibraves amb allò i ho senties proper, ho senties com teu. Va ser sempre molt proper, molt maco. Amb en Joan van tenir una gran relació. Ara li explicava a l’Alfonso que m’ha fet molta gràcia, perquè és clar, passen els anys, i mirant catàlegs del Zóbel n’hi ha dos o tres dedicats, i a tots li diu «Juanín», cosa que al Joan no li agradava gens que li diguessin. Suposo que hi havia la seva ironia i les seves ganes de posar un puntet d’això.

 

I ara que he entrat aquí a la galeria i he vist el Zóbel, el Tàpies allà, el Miró no cal dir-ho… Que el Zóbel aquí es troba amb els seus amics, com deia l’Alfonso. És fantàstic. I veure aquest díptic, el paral·lel del que va comprar Zóbel per al museu de Cuenca, no deixa de ser realment… fa efecte, fa efecte. Són molts anys, recordes una persona estupenda que et va omplir molt, que et va acompanyar molt i que et va ajudar, que era tan respectuós amb els artistes, era un personatge molt entranyable.

I ara faré una cosa personal, encara més personal… Quan he vist aquest quadre, m’ha fet molt efecte perquè el tema del paisatge era un tema del qual en Zóbel i el Joan parlaven molt. I aquest quadre el va pintar a Folquer i em va dir «mira, he fet un quadre, que estic content, no sé què…»  i el vam anar a veure. I em va sorprendre, el vaig trobar diferent. I vaig anar a mirar darrere, perquè si estava escrit a darrere el títol significava que ja estava acabat: deia alguna cosa d’ametllers, Ametllers en flor. I dic «oh, aquest mes d’agost aquí a Folquer que ha fet tanta calor?», i diu «sí, però per Setmana Santa vam estar passejant per la conca de Tremp, pel Pallars, i estava plena d’ametllers en flor». Clar, els ametllers aquells en flor del mes de març o abril de Setmana Santa van aparèixer al mes d’agost a Folquer en aquest quadre. És una cosa que quan l’he vist ho recordes i t’emociones. El Joan sempre deia que no era un pintor de à plein air, sinó que era un pintor de la memòria del paisatge.

 

JM: Vinculat a l’exposició i en aquest context que tenim ara, en què tots som conscients de l’emergència climàtica i del conflicte que tenim, és prou eloqüent veure com per a artistes de fa molts anys aquest ja era un tema central. Tant en Miró, per a qui com tots sabem el camp, el paisatge, Mont-roig, era una cosa bàsica en la seva obra, elemental; com per a Tàpies, incorporant elements de la natura a la seva obra, com sorra o matèria, i Hernández Pijuan, com ens heu explicat, amb aquests paisatges de memòria que acabaven sortint sempre… I no cal dir en Zóbel, que com dèiem amb l’Alfonso molts títols de peces seves ja es refereixen a paisatges: El Júcar, Orilla, Cuatro semanas…  

 

AdT: Prácticamente no hay otros títulos de Zóbel que no aludan al paisaje, exceptuando un momento que tiene al comienzo de los años 60 en donde hay títulos más diversos y algunos homenajes pictóricos porque uno de los temas que ocupaban a Zóbel era la historia de la pintura, el encuentro de los artistas dentro del museo, la investigación sobre artistas o escuelas, sobre raros creadores. Hay que pensar que primero él pinta ríos ya desde el año 55. En su etapa figurativa anterior a la rothkiana pinta el río Charles en Boston, donde vive. Hay varias vistas de del río. Después, desde mediados 60 hay «El río», «Orillas», «Hoces», variaciones atmosféricas como todas las estacionales, los colores del río, por supuesto la vista que él ve desde Cuenca.

 

Hay que decir que una cosa singular de estos pintores: antes comentaba cómo leyendo un artículo de José María Moreno Galván que se tituló «Los pintores en Cuenca» en donde indaga por qué los pintores huyen de las que eran las metrópolis del arte de aquel momento —eran Barcelona y Madrid— y todos se refugian en el campo. En el caso catalán, explica José María Moreno Galván en ese artículo de Triunfo que tiene que ver con que ha habido una tradición pictórica casi desde el XIX por atender al paisaje. Pero en el caso de Madrid es más raro y Moreno Galván lo interpreta como lo que podríamos llamar una huida del agobio de la gran ciudad. Bien, Moreno Galván viene de Campins, de la casa de Tàpies, y en el artículo (que es accesible a través de Triunfo digital, o sea www.triunfodigital.com) hay unas hermosas fotografías en las se elogia esa vida retirada y sorprendentemente los artistas en el año 64 se encuentran todos en esa ciudad apartada del mundo, que es como un islote barato en la meseta castellana bañado por dos ríos, una ciudad ruinosa pero donde encuentran un mundo. En el caso de Zóbel en la cara opuesta de la casa, que da a la catedral, y en el lado contrario está «la vista» de esa ciudad bañada por el río Júcar (y el Huécar), una vista a la que él dedicará atención toda su vida.

 

Sobre la relación con Joan Hernández Pijuan, Zóbel muere en junio de 1984 y en el año 1985 se reúnen en Cuenca numerosos artistas que van a hacerle un homenaje a raíz del estreno de una pieza llamada Exequias (In memoriam Fernando Zóbel) que compone el músico José Luis Turina. Es, ya digo, un momento de homenaje. Ahí conozco por primera vez a Joan y a Elvira y a muchos otros artistas, recuerdo entre otros a Guerrero, a Marta Cárdenas… en fin, gran parte de los artistas de Cuenca se vuelven a reunir. Entonces le pregunté a Joan sobre la relación con Zóbel y tenía escritas algunas cosas de esa entrevista que transcribí. Lo primero que debo recordar es una hermosa carpeta que edita la Fundación Juan March en el año 1985, e incluida en ella una pieza de Torner definitoria del carácter de Zóbel, con título Generosa huella. Y Joan hace una hermosa serigrafía, una especie de flor gris que se titula En gris para Fernando; y justamente Joan en aquel momento nos explicaría como una de las discusiones, además de las discusiones sobre el paisaje, era sobre el uso del color gris. Unas conversaciones que creo que serían difíciles de desarrollar en otros contextos. Y en aquella conversación en abril del 85 me contaba Joan cómo se conocieron en la galería Biosca —concretamente revisando el otro día la cronología de Biosca era una exposición entre noviembre y diciembre de 1959 que se llamaba La escuela de Barcelona, cómo no, donde participaban Alcoy, Hernández Pijuan, Planell y Subirachs. Esa presencia en Biosca no era baladí porque la exposición anterior prácticamente había sido la de El Paso del 59 y un poco antes había sido la del propio Zóbel. Y en esa exposición Zóbel compra el primer cuadro, antes del paisaje este cuadro verde al que se ha referido Elvira, compra un cuadro sígnico de aquel 1959 que está en el primer catálogo del museo con el título de Pintura. Os leo, son dos minutos, lo que me contó Joan:

 

«Compró una cosita mía en Biosca, que me hizo mucha ilusión, me hizo muchísima ilusión conocerle porque entonces ya habíamos oído hablar de él y hasta le habíamos mitificado un poco. Era alguien que, al menos para mí, a partir de conocerle me aportó muchísimo porque de alguna forma incorporaba el componente cultural a la pintura. Aportaba la cultura universitaria, rompiendo la idea del pintor bohemio en boga en aquella época. Era un hombre universitario, lo que sabía, cómo lo decía, me marcó muchísimo. Y al correr los años siempre sentí un punto de apoyo muy fuerte. Cuando hacia los años 60 y 70 hacía una pintura muy mínimal, que aquí no tenía nada de éxito, fue una de las pocas personas que me entendió y me decía “lo estás llevando al límite”. Siempre me había servido mucho su opinión, ese calor que necesitas en el estudio». Tras un cierto alejamiento, cuando Joan vuelve al Museo de Arte Abstracto le impresiona la serie Las orillas, a la que pertenece el cuadro que tenemos aquí al lado, en donde me dice Joan «sobrepasa lo formal y crece el misterio».

 

Destacando el cuadro Júcar X, él decía: «a un creador hay que sacarle todo lo que sobra…y ese cuadro se queda, realmente, con lo que se tenía que quedar». Y «más que el manido “exquisito” pienso que es una pintura sensible, una sensibilidad a punta de lanza, que está siempre jugando en ese enorme riesgo de la sensibilidad».   «Pienso», me dijo también Joan, «que es una pintura sensible, una sensibilidad a punta de lanza, que está siempre jugando con el doble riesgo de lo sensible. La última vez que vi a Fernando fue en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona (2/XII/1983), estuvimos hablando de unas últimas pinturas mías y el color gris que estaba recuperando. Y de alguna manera el título tenía que ir por delante y permanece así en mi recuerdo. En mi estudio, frente a la obra, siento la pérdida del amigo con quien ahora podría hablar del color negro».  Y terminaba señalándome la ayuda a toda una generación de pintores y del mundo del arte que fue fundamental y la creación de un museo impensable: «en un país como este no ha habido nadie más capaz de hacerlo». Eso me dijo el 3 de abril de 1985.

 

EM: Eso es lo que pensaba Joan. Cuando Zóbel te decía que había estado en la biblioteca de Harvard, catalogando y los archivos… esto a él le parecía maravilloso, porque aquí tenías la sensación de que esto no pasaba. Y después esa mirada amplia que tenía Zóbel, hay una cosa muy curiosa: el museo no aceptaba donaciones y esto es muy importante. La relación que hace en ese momento con Joan fue como si le hubiesen dado una transfusión para poder seguir trabajando. Y ahora si me permitís, hay un pequeñísimo texto de Fernando que me gustaría leer. Es sobre Hernández Pijuan:

 

Los adjetivos: limpio, sutil, riguroso, cerebral, elegante.

Los medios: la trama. Mejor dicho: las tramas.

Hernández Pijuan es capaz de convertir hasta

brillos y materia en trama.

El tema: la naturaleza. Lo que tiene de visible,

la que sabe ver el artista para transformarla y

enseñarla. Parece un juego: naturaleza + vis-

ta = naturaleza vista.

El resultado: en perverso y sutil contraste con

la frialdad de la trama, esa naturaleza vista por

Hernández Pijuan resulta más fresca, más viva,

más «verdadera» que la verdadera.

 

En Cuadernos de Guadalimar, en el 79.

 

Yo creo que lo define muy bien, que estaría encantado de estar aquí y de sentirse acompañado con frases de Fernando.

 

 

Conxita Oliver (CO): ¿Me podrías explicar un poco la relación que ha surgido, el hilo conductor supongo que es la naturaleza, la naturaleza abstracta, cuando los artistas van sintetizando todo el tema del paisaje… Pero ¿por qué has escogido a estos artistas? ¿No podían ser otros? ¿Cuál ha sido el motivo de la selección de estos artistas catalanes?

 

AT: Esta exposición es continuidad, podríamos decir, de una anterior que se hizo en Madrid que hablaba de la relación de Zóbel como catalizador del arte de la posguerra. Al plantearla en Barcelona nos dimos cuenta que un elemento importante, analizado en el famoso artículo de Robert Rosenblum publicado en ARTnews en el año 61, que tituló Lo sublime abstracto (ARTnews59, nº 10, Nueva York, II/1961, pp. 38-41), era que una de las fuentes capitales del origen de la abstracción es la naturaleza, la mirada sobre el paisaje. El autor lo enlaza con cierta pintura nórdica, con el Romanticismo, y por supuesto defiende que en el surgimiento de la sensibilidad artística abstracta el paisaje es un punto capital. Teniendo en cuenta que teníamos a la figura de Fernando Zóbel como hilo conductor, decidimos pensar en algunos artistas más sin hacer un análisis extremamente amplio, pero establecimos que algunas relaciones como la de Hernández Pijuan, Miró o Tàpies nos permitía ponerlos todos en relación. Luego uno se pone a pensar y, en todos estos casos, Zóbel mirando la vista del Júcar, Tàpies en Campins, Miró en Mont-roig o en ese retorno a Mallorca donde encuentra el mundo del paisaje mallorquín —siempre que se habla de Miró contemplando el mundo en derredor me lo imagino mirando el cielo de Normandía, el mundo de las constelaciones, y ese paisaje cruzado, agitado por esos primeros aviones que cruzan el canal de la Mancha hacia el conflicto bélico de la guerra mundial que le hará escapar de ahí—, …en todos los casos los pintores tienen una relación muy estrecha con la naturaleza, muy similar estando en el corazón de un sistema del arte que les obligaba a estar en las metrópolis.

 

Hay una frase de Wyndham Lewis que dice: «los grandes artistas no llegan desde la tradición del pasado, sino que esos grandes creadores llegan a nuestro tiempo desde el futuro». Es decir, ahora nos parece natural, lógico, que los artistas trabajen en medios naturales alejados de la metrópolis, e incluso trabajadores convencionales que han dejado la agitada vida ciudadana. Pero en aquellos tiempos la vida era más compleja, las comunicaciones eran más difíciles, y sin embargo todos estos artistas se dedicarán a mirar el paisaje y a incorporarlo a sus obras.