Saura. Brigitte Bardot et autres dames
Saura. Brigitte Bardot et autres dames
Antonio Saura, com Picasso, fa de la figura de la dona no tant un tema predilecte com un camp de recerca. Des de 1954, la considera com la forma matriu: el motlle des d’on sorgeix la forma, el si que dóna origen a una imatge «altra».
Les Damas són, doncs, unes estructures primàries amb les quals Antonio Saura treballa amb vista a una distorsió de la forma, amb la finalitat de dissoldre-la, per tal de buidar l’espai i així crear un nou espai. Tractades no pas amb una violència cromàtica sinó gestual, les Damas estan pintades amb grans pinzellades o cops d’espàtula que recorren la superfície fins a les vores (Nule, 1958). El llenç és el lloc del combat amb la matèria; les pastes i els pigments que l’artista aixafa per treballar la figura inicial i desfer-la, són els protagonistes de la metamorfosi, permetent el pas del magma a allò que engendrarà l’obra d’art. El llenç és el lloc d’energia on la matèria comença a existir, el lloc que acull dues accions i on, en un cos a cos entre la matèria i el pintor, es dóna existència a l’home
És per això que allò informe no tan sols és matriu de forma, sinó moviment; és potència de transgressió, experimentació, inventiva. La imatge que reflecteixen aquestes Damas no té res a veure amb la musa ideal de l’art clàssic; la voluntat de desfer-se dels cànons és flagrant. Deesses sense nom i sense cos, que remeten al primer misteri. La imatge és la que apareix carregada de valor simbòlic o fantasmàtic, i l’origen de la qual rau en la consciència del pecat o de l’inconscient; l’ambigüitat de la paraula «dama» oscil·la, per cert, entre el vici i la virtut, entre la Verge i la puta. Visió de la dona com a gran monstre universal on convergeixen destrucció i creació, i que els anys cinquanta van prolongar amb el mite de la dona fatal.
A les acaballes de la dècada, al mateix temps que els dóna un nom, Saura dóna a les seves Damas un cos, amb prou feines esbossat (Stima, 1959). Amb Brigitte Bardot ataca una icona; la boca i els ulls distorsionen la cara, deixant veure dents i òrbites, i transformen el sex symbol en monstre, a mig camí entre la dona i la bèstia (Brigitte Bardot, 1960-61). Bifi o extensió de l’espina dorsal, la boca es converteix en la d’un animal (Brigitte Bardot nº 6, 1959). «Com més gran és la bellesa, més profunda és la taca», escriu Bataille; Saura desconstrueix el mite B.B. i, en dessacralitzar-lo, crea un nou monstre, una altra cara d’una mateixa imatge. A fi de destruir la Bellesa, perverteix la forma, desfigurant el model, i fent coexistir així la norma i la seva desviació, l’ideal de bellesa i el seu contra ideal. Per tal de rebutjar els cànons, dóna curs al no-saber, i si la bellesa ha de ser «convulsiva», és perquè a les seves mans l’objecte de desig es transforma en pur objecte estètic; sacrificada la icona, aquesta s’obre a allò «altre».
En l’obra de Saura, el tractament de la dona marca efectivament la irrupció de l’aspecte espantós en el tot bell que ha de ser l’art, mitjançant un moviment de la informitat que provoca un vaivé entre atracció i repulsió. La informitat remet a la monstruositat, la qual implica la brutalitat, la violència del tractament infligit a la figura; perquè si el monstre artístic és el que apareix materialment a la superfície del quadre, també és el que l’artista fa existir a partir d’una potència subterrània que anirà a cercar en el més profund de si mateix. Per tant, és qüestió de formes i de forces. Criatures antropomòrfiques que sorgeixen frontalment, les Damas de Saura poc tenen a veure amb l’humà; l’ull del pintor busca més aviat l’animalitat en la dona, busca posar al descobert allò més íntim. I si aquestes teles, en mirar-nos, ens continuen interpel·lant avui, és perquè ens retornen el reflex de la nostra pròpia animalitat. En portar la forma fins a l’obscenitat de la informitat, Saura ens ofereix una visió dislocada d’aquestes cares on la semblança està alterada, on la descàrrega pictòrica i la ràbia del desig es concentren al cap, on la violència del ritme llança els elements identificables cap a llocs inesperats (Brita, 1956), amb la finalitat d’accedir a la part oculta de l’ésser. Les formes monstruoses de Saura són el producte d’una «crueltat» de la pintura que obliga el pintor a destruir la imatge per metamorfosar-la, i així apropiar-se d’ella. Per això es traspassa la contemplació del monstre, a fi de privilegiar la monstruositat que el sosté; el que llavors es transparenta és pròpiament allò no figurable.
Martine Heredia