Miró/Calder

Miró/Calder

ALEXANDER CALDER I JOAN MIRÓ: UNA AMISTAT, UNA COMPLICITAT

Joan Punyet Miró

Calder i Miró es van conèixer a París a les darreries de desembre de l’any 1928, de resultes d’un suggeriment que una dissenyadora de modes anomenada Elizabeth Hawes havia fet a Calder, a Nova York. El 10 de desembre de 1928, Calder va enviar a Miró una breu nota manuscrita en francès al capdavall de la qual una exclamació («And I hope you can make this out!») feia palès el seu interès que Miró pogués comprendre el missatge.

«Una noia de Nova York, Elizabeth Hawes, m’havia dit que anés a visitar Joan Miró, i vaig anar a veure’l a Montmartre. Vivia en una mena de túnel de metall, com un refugi prefabricat. Va ser molt afable, i em va ensenyar un parell de coses; tota la resta l’havia enviada a Brussel·les, per a una exposició.» Calder es referia probablement a una exposició inaugurada l’11 de maig de 1929 a la Galerie Le Centaure de Brussel·les.

Una de les obres que havia quedat a l’estudi de la rue Tourlaque, on Miró s’havia instal·lat temporalment, era un collage titulat Ballarina espanyola, fruit de la cohesió entre una ploma, un tros de suro i una agulla damunt d’un cartró. «Em vaig quedar perplex», comentava Calder en descriure la impressió que havia rebut en observar els materials tan senzills que Miró havia triat per assolir un alt nivell de suggestió i lirisme.

«N’hi havia una que era una gràn làmina de cartró molt gruixut de color gris en la qual havia enganxat una ploma, un tap de suro i una postal; […] allò no em va semblar que fos art»³, precisava Calder en evocar aquella associació d’objectes acuradament seleccionats per fomar un lèxic avantguardista que pretenia expressar el màxim bo i economitzant els instruments utilitzats. És important de recordar l’interès de Miró per anar més enllà de la pintura formalista, com declarava al crític d’Art Tériade: «La pintura estava en decadència d’ençà de l’època de les cavernes».

Durant aquests anys, Calder es va guanyar la simpatia de crítics d’art, de galeristes i d’artistes, gràcies a les actuacions multitudinàries del seu circ ambulant en miniatura. Cal dir que, en aquesta època, el circ era l’atracció més popular, i que hi havia crítics especialitzats en la matèria. Calder, que posseïa, d’una banda, una habilitat sorprenent amb el filferro i la tela, i de l’altra, un savoir faire d’enginyer, reunia les qualitats necessàries per elaborar uns ginys complicats i funcionals que deixaven el públic meravellat.

L’escultor Isamu Noguchi explicava: «Jo havia estat col·laborant amb el circ de Sandy, a París, des del començament, quan va començar a reunir els diversos personatges: el mestre de cerimònies, l’empassasabres, les dansaires del ventre, els malabaristes japonesos. Jo era si fa no fa l’encarregat d’accionar un fonògraf de manera que gairebé sempre tocava la cançó “Ramona” (“Belle brune de Barcelone, tes baisers me donnent des frissons d’amour…”)». En aquella època, Calder ja havia realitzat diverses escultures amb filferro, com La família Brass, en les quals apareixia el concepte totalment innovador de donar vida nova a formes que cohabitaven lliurement en l’espai, sense tela ni bastidors ni cap altre suport utilitzat prèviament.

Miró, cinc anys més gran que Calder, ja era considerat «el pintor més surrealista de tots nosaltres», segons les paraules d’André Breton a la recent (aleshores) publicació Le Surréalisme et la Peinture. El maig de 1928, Pierre Loeb va organitzar una exposició individual de l’obra de Miró a la Galerie Georges Bernheim & Cie, una exposició que va constituir un èxit de vendes i de crítica. Al cap de poc de la inauguració, Miró se’n va anar de viatge a Bèlgica i a Holanda, i després va tornar per uns quants dies a París abans de desplaçar-se a Mont-roig, on va realitzar la sèrie de tres interiors holandesos, basats en unes postals que il·lustraven escenes d’interior del segle xvii holandès i que havia adquirit al Rijksmuseum d’Amsterdam. A començaments de desembre, Miró va tornar a París amb les seves obres, amb el propòsit d’enviar-les ben aviat a Brussel·les per a una propera exposició, i és precisament en aquell moment que les trajectòries de Miró i de Calder es troben.

Séan Sweeney, fill de James Johnson Sweeney, recordava Miró i Calder com «dues persones molt diferents. Miró era tímid, introvertit. Anava sempre vestit, amb uns conjunts elegantíssims. Podríem dir que tenia un aspecte molt formal, cosa que contradeia rotundament, al meu parer, allò que hi havia a sota. El seu aspecte extern era molt conservador, però quan quan vèieu la seva pintura us apareixia com un poeta iconoclasta que no en tenia res, de conservador. Era un poeta i un creador d’una gran llibertat». Pel que fa a Calder, deia que «apareixia en públic vestit amb texans, camisa vermella, botes o calçat esportiu. A les inauguracions, quan tothom vestia molt formalment, ell s’hi presentava amb la mateixa indumentària de sempre: texans negres i camisa vermella. […] A sota, però, hi havia un poeta: un poeta del filferro i del metall […] Però jo no diria que s’influïssin entre si: Miró feia allò que volia fer, i s’apreciaven mútuament, perquè eren amics de l’ànima».

Sandra Davidson, la filla gran de Calder, també va néixer un 20 d’abril, com Miró, i això va contribuir a acostar les dues famílies arran d’aquests aniversaris. En recordar les seves vivències amb ells, Sandra va destacar que «eren dues persones totalment diferents. El meu pare era molt sociable i loquaç, mentre que Miró era un home contingut i reservat». Aquestes caracterísitiques van ser sempre molt marcades en tots dos artistes, encara que mai no van constituir cap obstacle que els pogués allunyar l’un de l’altre.

Fins i tot Pilar, la muller de Miró, recordava amb nostàlgia i amb afecció Calder, que va definir com  «un home enormement agraït que s’estimava molt en Joan».